کمتر پیش می‌آید هنرمندی معاصر در ظاهر کارش املی و عقب‌مانده به نظر برسد. شاید مختصات فهم ما از هنر، ما را مجبور می‌کند متجدد‌بودن هنر را در نوآورانه‌بودن آن بپذیریم. این بار هنرمندی از جریان لایپزیگ معرفی می‌شود که خصلت‌های منحصر‌به‌خود را در تاکید بر ناروزآمدی جستجو کرده و از این وجه می‌تواند پیشنهاد اغواکننده‌ای درباره‌ی چگونگی بازیافت فرهنگ هویت داشته باشد.
امیر فرهاد
کریستوف روخهابرل!
کریستوف روخهابرل!!
کریستوف روخهابرل!!! انگشت‌نما‌ترین هنرمند بیگانه‌ی مکتب جدید لایپزیگ! هم او که شهرتش بیشتر به سودازدگی و مالیخولیایی‌بودنش باز می‌گردد. هم او که همواره انگار سرش را بر فراز گردنش افراشته و مدام به عقب‌سرِ خود نگاه می‌اندازد. هم او که در آثار دیوانه‌اش دیوانگی نه به رنگ‌های غم‌آلوده‌ی تیره و سرد که به حالی شاد و سرخوش و خوش‌خوشانه به خود می‌بالند و فیگورهای خنده‌دار و روشن رنگ‌ها و ژست‌های سرمست و خوشحال به جنون نهفته در آثارش دامن می‌زند و رنگ‌و‌بویی انحصاری‌شده به دیوانگیِ قطعاتش می‌بخشند. همان قطعاتی که فیگورهایش آنقدر پیچ و تاب خورده‌اند که گاه آدم را به یاد ماریونت‌های نمایش‌های عروسکی می‌اندازند. نمایشی آلمانی برگرفته از گذشته‌ای آلمانی و نهضت‌های هنری برآمده از سرزمین ژرمن. آرمانگرایی آلمانی به دو جنگ فاجعه‌بار در قرن بیستم منتهی شد، همین روحیه‌ی انقلابی رادیکال و ضمنا ضد‌مدرن در هنر به کار گرفته شد تا سرآغاز مکاتب بزرگی در عرصه‌ی فرهنگ قاره‌ای باشد. دادا، اکسپرسیونیسم، باوهاوس و در آخر لایپزیگ در روند طبیعی تبدیل این آرمان‌خواهی آنارشیستی به میانه‌روی لیبرال شکل گرفته‌اند. فصل مشترک همه‌ی نقاشی‌هایی که به سنت آلمانی ارجاع می‌کنند همین ایده‌آل رنگین وهم‌آلود است که ماتیاس ویشر۲، از نقاشان متاخر لایپزیگ، را به نقاشان یکصد‌سال گذشته همچون فرانتس مارک و کرشنر متصل می‌کند. به قول هیلتون کرامر۳، هنر آلمانی همیشه اکسپرسونیستی است. این جمله‌ی آخر مثل یک علامت راهنما است برای شناخت نقاشی معاصر آلمان. به این دلیل که وقتی نگره‌ی آوانگارد مدعی بود نقاشی از میان رفته به‌ناگاه نقاشان جوانی با رجوع به نقاشی ـ آن‌هم در سنتی‌ترین شکلش ـ «روحی تازه در کالبد نقاشی» ۴دمیدند و آلمان‌ها نقش به‌سزایی در باز‌گشایی قوطی‌های رنگ ایفا کردند. کریستوف روخهابرل هر‌چند کمتر به تیپ امروزی نقاشی لایپزیگ نزدیک است اما از یک منظر آثار او نماینده‌ی نیروی نقاشانه‌ی سنت آلمان است؛ همه‌ی خشونت گرافیکی هنر ژرمن که مدرنیست‌های فرانسه، روسیه و ایتالیا را به هم پیوند می‌دهد در نقاشی او دوباره مورد بازآزمایی قرار می‌گیرند. تجدید‌نظری که همان اندازه که نوآورانه تلقی می‌شود، کنشی ضدرخدادهای آلامد با نقاشی آلمان نیز هست؛ برای همین پیکاسو، مالوویچ و دکیریگو را می‌شود در نقاشی آقای هنرمند جست‌و‌جو کرد؛ گویی پیش از او بازیلیتس، پنک۵، کیفر و راینر فتینگ۶ در کارنامه‌ی نقاشی آلمانی وجود نداشته‌اند. نقاشی او مستقیما به نوعی فوویسم اکسپرسیونیستی بازگشت می‌کند که در آن انسان مبدل به ابزار نمایش می‌شود؛ این فاجعه، نمایشی بصری است از سقوط انسان در هنرهای تجسمی؛ صورت‌های سبز کریشنر، دهقانان مالوویچ، کلاه‌های لبه دار مگریت، رقاصان بکمان، گیاهان روسو، لمیدگان پیکاسو، قدیسان نولده، تفکیک رنگ‌های لژه، آبتنی‌کنندگان ماتیس، اسب‌های مارینی روی بافت‌های تکرارشونده (PATTERN) نقاشی شده‌اند تا تابعیت آلمانی این نقاش ساکن لایپزیگ را اعلام کنند. نظریه‌پردازان جهانی‌سازی معتقد بودند در پایان این عصر، نوعی خواص‌گرایی بومی عقبگرد به سنت‌های ملی را تشدید می‌کند؛ آنچه به نظر می‌آید این است که در کار کریستوف روخهابرل این پیش‌بینی محقق شده است.
اما رجعت به تاریخ هنر با چه هدفی صورت می‌گیرد؟ شاید برای اینکه بعد از هنر مفهومی، مخاطب اصلی هنر بیش از بینندگانش خود هنر بوده است و روخهابرل این وضعیت نقاشی معاصر را به‌درستی ادراک کرده است. مفهوم پنهان در نقاشی او را صرفا باید در نسبت با هستیِ رجعت ادراک کرد، حتی تاکیدش به جعلی‌بودن یا اصرار بر نمایشانه‌بودن (SPECTACLE) بخشی از مفهوم‌گرایی غیر‌روایی در کار اوست. البته آقای هنرمند در این بازبینی تنها نیست و رگه‌های چنین ارتجاع نقاشانه‌ای در هنرمندان دیگری مثل دانا شولتس۷ یا استو مید۸ هم دیده می‌شود.
در‌واقع مضحکه‌ی آگاهانه‌ی بازتولید‌کردن از تصویر مدرن یا تصرف و مداخله در آن ـ به قول پیتر آزبورن۹ ـ به سورئالیسم معاصری منجر می‌شود که بخشی از پدیده‌ی امروزی‌سازی در نقاشی است. اما در کار روخهابرل چرا به گذشته برمی‌گردیم؟ رجوع به گذشته‌ی هنر از دهه‌ی هشتاد به این سو با دو رویکرد انجام پذیرفت؛ نخست آنهایی که رجعت را در ستایش به دوران آرمانی تصویر کردند و آن دیگرانی که گذشته را به‌تمسخر، بخش ناقصی از وضعیت اکنونی خود دیده‌اند و ناچار به استهزای آن پرداخته‌اند. اما آقای هنرمند در هیچ‌کدام از این دو دسته نمی‌گنجد؛ انگار یکی از نقاشان گروه پل به جای آنکه در ۱۹۰۷ نقاشی کند، خوابیده باشد و خواب دیده باشد و به‌ناگاه از خوابی صد‌ساله برخواسته و در همان نقطه‌ی جغرافیایی از نو به نقاشی مشغول شده باشد. کریستوف روخهابرل برای اینکه ردی از تاریخ‌پذیری را در کارش به جا بگذارد از ترفندهای مختلفی بهره می‌گیرد. استفاده از زمینه‌های پست پاپ و نشانه‌های آبستره‌ی ژئومتری و ژست‌های هرزه‌باره‌ی سرخوشانه در این نقاشی‌ها همگی بخشی از علائم باقی‌گذاشته‌ی هنرمند قرن بیست‌و‌یکمی است. نخستین آثار او که در سال‌های اول قرن نقاشی شده‌اند بیشتر از امروز وجه بازنمایانه دارند و عنصر فضاسازی در آنها بیشتر به چشم می‌آید. در گذر این یک دهه نقاشی او هر‌چه بیشتر مسیر استلیزه۱۰شده را پیش گرفته و رنگ‌های تخت وظیفه‌ی بیانگرایی را به دوش گرفته‌اند. این رهیافت آقای هنرمند را می‌شود سال ۲۰۱۳ (۱۳۹۲) در نمایش انفرادی او در گالری کمپولی پرستی۱۱ لندن مشاهده کرد؛ آنجا که نقاشی‌هایی با موضوع پیک‌نیک زنانه را به روی دیوارهایی به دیزاین کمپانی گرافیکی خود آقای هنرمند می‌برد. حالت این زن‌ها نسبت به هم و نوع تعامل آنها در نقاشی‌ها به همراه دیوارهایی که با الگوهایی شبیه آثار فیلیپ تافی۱۲ و بریجیت رایلی۱۳ تزئین شده‌اند به سیاقی استعاری جذابیت اروتیک هنر را تداعی می‌کنند؛ انگار این جمله‌ی فردریک جیمسون۱۴ را گوشزد کرده باشد که: «هنر همواره پورنوگرافیک باقی می‌ماند». وقتی این آثار اخیر آقای هنرمند را می‌بینیم به‌یکباره نقاشی‌های هنرمندانی به خاطرمان می‌آیند که مقصود آنها از نقاشی همسو با آنچه در کارشان به چشم می‌آید نبوده است؛ کریس اوفیلی ، گری هیوم۱۵، شانتال جوف۱۶ همگی بخشی از نقاشی معاصر هستند که در آن نیت هنرمند تنها از راه مداقه و تامل در کارش آشکار می‌شود و یا یادآور این توصیه‌ی کاسوت است که «هر قطعه‌ی هنری را می‌بایست در رابطه با قطعه‌ی پیش از خود و در نسبت با قطعه‌ی پس از خودش شناخت.»
شکی در این نیست که آقای هنرمند در جهان هنر، به قطعه‌ای می‌ماند، منتها کسی درست نمی‌داند آیا قطعه‌ی گمشده‌ای بوده از سال‌هایی که مدت‌ها از آن گذشته یا درست و در جای درست خود قرار دارد؛ لیکن قطعات هر‌چه نابسامان‌تر، گنگ‌تر، عجیب‌تر؛ مطالعه، شناخت و پس و پیش‌شان جذاب‌تر، اندیشناک‌تر و سخت‌تر.
کریستوف روخهابرل در سال ۱۹۷۲(۱۳۵۱) در فافنهاوزن آلمان به دنیا می‌آید. از سال ۱۹۹۱ (۱۳۷۰) تا ۱۹۹۲ (۱۳۷۱) در موسسه‌ی هنری کالیفرنیا به تحصیل می‌پردازد و به سال ۱۹۹۵(۱۳۷۴) تحت آموزش آرنو رینک، از نسل دوم دانش‌آموختگان مکتب لایپزیگ، در لایپزیگ نقاشی و گرافیک می‌آموزد. او در فاصله‌ی سال‌های ۲۰۰۰ (۱۳۷۹) تا ۲۰۰۲ (۱۳۸۱) دانشجوی مَسترِ آرنو رینک بود.
برگرفته از:
کارن روزنبرگ، ۲۴ اکتبر ۲۰۱۳، ریویویی بر نمایشگاه صبحانه خارج از خانه‌ی کریستوف روخهابرل
ویتامین پی.۲، چشم اندازهای جدید در نقاشی، بخش کریستوف روخهابرل، انتشارات فیدون
پی‌نوشت:
- CHRISTOPH RUCKHÄBERLE
- Matthias Weischer
- Hilton Kramer
- هم‌نام با نمایشگاهی در ۱۹۸۱ در آکادمی سلطنتی لندن که در ستایش رویکرد بازگشتی هنر به نقاشی برگزار شد.
- R. Penck
- Rainer Fetting
- Dana Schutz
- Stu Mead
- Peter Osborne
- Stylized
- Campoli Presti Gallery
- Philip Taaffe
- Bridget Riley
- Fredric Jameson
- Gary Hume
- Chantal Joffe
ترجمه و تالیف: نرگس فرشی
