پاسخ ماشینی و هزل آمیز کلوآکا‌ها از سال‌های ۲۰۰۰ نه تنها ماهیت عاری از حرارت هنر مفهومی را در آن برهه مورد چالش قرار داد که نمایانگر بحران عمیقی در غیر انسانی کردن پست مدرنیسم نیز بود. البته دلووی از سال‌های ۹۷ که در چین تصاویری را بر بدن خوک‌های زنده تاتو کرد اشاره به این جنبه از ناهم‌خوانی وضعیت هنر پیشرو و مطالبات انسانی و اجتماعی روزآمد را آغاز کرده بود. مقبول‌ترین دوره از کارهای او که به گوتیک دلووی مشهور هستند چیدمان‌های عظیم فلزی با اورنمنت‌های پیچیده است که در فرهای بین‌المللی قطعات چشم آشنایی محسوب می‌شوند .
به بهانه سفر دوم دلووی به ایران با او گفتگو کرده‌ام ، این نشست روز ۲۵ فروردین ۱۳۹۳ در گالری هما انجام شد؛ در طول مصاحبه راجع به هنرمندان ایرانی بسیاری حرف زدیم اما دلووی ترجیح داد تا آن بخش ها به شکل خصوصی باقی بماند و منتشر نشود. بنابراین متن پیشرو تنها گوشه‌ای از گفت و گوی اصلی است. بایسته است از ویدا زعیم که ترجمه هم‌زمان فرانسه به فارسی را بر عهده داشت تشکر کنم.
در کار تو یک جور شرقیت وجود دارد که شاید عینی‌ترین جنبه آن اغراق در تزئینات است، ریشه این گرایش را کجا باید جستجو کرد؟
بیشتر زندگی من در سفر به شرق سپری شده بنابراین خارج از جهان غرب زندگی کرده‌ام. من از اواخر دهه ی ۸۰ میلادی به این سو همیشه در جایی غیر از اروپا مستقر بوده‌ام، به‌طور مثال مدت‌های مدیدی در جاکارتا زندگی کرده‌ام یا ۲۰ سال است برای کارم در مراوده با چین هستم و حداقل یک دهه است به خاورمیانه می‌آیم و حالا هم از ایران سر در آورده‌ام؛ پس شرق برای من غریبه و بی‌ربط نیست.
تا چه اندازه نسبت به هنر ایران اعم از مدرن و معاصر شناخت داری؟
در هشت سال اخیر در رخدادهای هنری قطر، ابوظبی و دبی با چهره‌های هنری بین المللی ایران آشنایی مستقیمی پیدا کردم اما خیلی پیشتر از آن این شانس را داشتم تا به واسطه دوستان ایرانیم در اروپا بخش‌هایی از فرهنگ ایران امروز را ببینم.
نظرت درباره هنر ایرانی دوران متاخر چیست؟
قبل از هر چیز بگویم که این کاملا غلط است که هنر ایران را در زمره هنرهای نوظهور دسته بندی کنیم. روی این مسئله تاکید دارم برای اینکه می‌شنوم یا می‌بینم که چقدر اظهار و تشریح این دسته‌بندی برای ایرانی‌ها جذاب است! بگذار از طریق مقایسه هنر ایران با چین منظورم را توضیح بدهم؛ وقتی در سال ۲۰۰۱ هنر چین به شکل آنی معرفی شد و مثل شُکی در بازار هنر ظهور کرد، آدم غربی به یک‌باره با فرهنگی مواجه شد که انگار از یک سیاره جدا افتاده می‌آمد؛ در حالی که هر چند انقلاب و جنگ کشور شما را به حاشیه برد اما فرهنگ ایرانی رابطه پیوسته‌ای با مفهوم جهانی شدن داشته و دارد. هنر قرن گذشته شما هیچ‌وقت به طور کامل ایزوله نبوده. به‌طور مثال آشنایی آدمی مثل منیر فرمانفرمائیان با فرانک استلا یا اندی وارهول، از دهه ۷۰ به این سو و رابطه فردی هنرمندان ایرانی با فرهنگ اروپا- آمریکایی ابدا در چین سابقه مشابهی نداشته است.
از طرف دیگر وقتی به ایران آمدم متوجه شدم که هنر ایران به واسطه بنیان‌های بورژوازی قوی در داخل، حامیان و پشتیبان‌های همیشگی و جدی خودش را دارد، در صورتی که هنر چین همین الان هم در داخل مرزهای این کشور خواهانی ندارد و عمده مخاطبان آن غیربومی هستند.
به اعتقاد من وجود طبقات اجتماعی الیت که پذیرای تولید هنر باشند باعث شده هنر معاصر ایران در دسته نوظهورها قرار نگیرد. این امکان از طرفی این چشم‌انداز را رودرروی هنر بین المللی قرار می‌دهد که می‌شود به این فرهنگ با ثبات، با اطمینان نگریست. وجود گالری‌های فعال و مخاطبین پرتعداد و مشتری‌هایی که به بازار هنر معاصر توجه دارند داشته قابل توجهی است که البته از مناظر متعددی قابل نقد هم هست.
درباره آثار لوکس ویم دلووی
وقتی به آثار دلووی طی سه دهه نگاه می کنیم دغدغه‌هایی در کارش وجود دارد که پژواک معنوی انسان بحران زده قرن تازه است؛ ناهمسانی سبکی و التقاط در دوره‌های مختلف، عمق بخشی به آثار از طریق روکوکوی ریخت و صد البته میل به انعکاس کلیشه‌هایی چون بدن و فرهنگ، پترن و محتوا و غیره.
چه مقدماتی باعث شد اواخر دهه‌ی ۸۰ این مسیر را پیش بگیری؟
از ترکیب پژواک معنوی خوشم می‌آید، برای اینکه تعبیری است که هر چند به ذهن خودم نمی‌رسید ولی نقل به معنا در کارم جستجوش میکنم، خوشحالم که این برداشت از کارنامه کاری من وجود دارد و خوشحال‌ترم به این جهت که این رابطه مفهومی خیلی طبیعی در کارهای من پیش آمد.
وقتی در دهه ۹۰ در جاکارتا زندگی می کردم خیلی‌وقت برای فکر کردن و قدم زدن بی هدف در خیابان ها داشتم و از طرفی قرار هم نبود که هنرمند ثروتمندی باشم، پس می‌توانستم ساعت‌ها بر رابطه مفهوم و شکل و هر دوی آن‌ها با کنش هنر هم‌عصر تمرکز کنم. خیلی از اصول هنر من در این پیاده‌روی‌ها تبیین شد، الان که به گذشته برمی‌گردم ، می‌بینم هیچ چیز با ارزش‌تر از آن بطالت‌ها برایم باقی نمانده است.
در آن مقطع چه پرسش‌هایی برایت عمده بود؟
وقتی سال ۸۹ دیوار برلن فرو ریخت، همه متوجه شدیم که دیگر دشمنی برای خصومت کردن وجود ندارد و موج نیرومندی از خوش بینی- در نتیجه تقابل آزادتر افکار- در جهان به وجود آمد. در همان دوران هنرمندها به سمت مسائل پایه‌ای و عمیق‌تری چون برابری، حقوق‌بشر و سیاست اقلیت گرایش پیدا کردند و همین تغییر بود که هنرمندها را واداشت تا چارچوب‌های هنر پست‌مدرن را مورد پرسش قرار دهند. من کار هنری را در چنین وضعیت متوهمانه‌ای شروع کردم، خوش‌بختانه این سرخوشی و جشن بشری با جنگ اول خلیج‌فارس به هم ریخت، خاصه بعد از یازده سپتامبر هنر می‌بایست استتیک و اتیک را روی ترازویی می‌گذاشت تا ببیند کفه به کدام سو میل پیدا می‌کند و نتیجه هم معلوم بود! چهره هایی مثل ایلیا کاباکوف۴ در این سردرگمی وارد گفتمان هنر بین المللی شدند، چون حتی اگر پاسخی برای ارائه نداشتند حداقل در ظاهر امر مثل هنرمند غربی وا نداده بودند.
چرا به نظر می‌رسد که کار دلووی با همه تظاهرات سکولار باز هم تجلی ذهنیت مذهبی است؟
موافقم، از این منظر که مذهب، روشی برای استنطاق روح است، کار هنری در ذات هم‌چین ماهیتی دارد؛ شاید به این سبب که همیشه دوست دارم از صفر شروع کنم مثل یک آدم مذهبی که به عملکردش با تردید می نگرد، هنر را آیینی فکری می‌بینم! البته به‌طور دقیق نمی‌خواهم از کلمه مذهبی استفاده کنم، ولی چنین استنباطی را رد نمی‌کنم؛ در تمام عمرم هیچ کار دیگری غیر از هنر نکرده‌ام و از این جنبه شبیه یک کشیش هستم. یعنی نتوانستم چیزی را جایگزین هنر کنم و به تعبیری دیگر، هنر برای من کار نیست.
تجدید حیات کانسپچوالیسم در فضای شوخ طبعانه پس از sensationalism اگر ساچی بدانیم و دلووی را در آن دسته قرار دهیم، چطور وارد این عرصه شدی؟
قصه خیلی بلندی دارد، در سال‌های آخر دهه ۸۰ هنوز مناسبات هنر با وجود موج پست‌مدرنیسم تغییر چندانی نکرده بود. دوران گذار بود و آزادی‌ها و محدودیت‌های حاصل از فقدان قدرت مسلط، مهمترین عامل نبودن تجارت هنر محسوب می‌شد. تا سی سالگی آدم رادیکالی بودم، میلی به فروختن کارم نداشتم و به شدت از سلام به بورژوازی پرهیز می‌کردم. آن وقت‌ها هر هنرمندی با یک خانم پولدار رفت و آمد می‌کرد به سادگی نقدهای فرهیخته را از دست می‌داد و از فضای روشنفکری حذف می‌شد و هنوز شاهد نوعی نخبه‌گرایی چیره بر فضای فرهنگی بودیم.
دولت‌ها و سیستم‌ها برای هنرمند احترامی داشتند و در مقابل هم هنر از جانب این نهادها حمایت می‌شد. موزه‌ها بودند که جایگاه هنرمند را تعیین می‌کردند! اما با ورشکستگی سیستم سوسیالیستی، هنر مستقل از دولت ها با ظهور نسل جف کونز پا به عرصه گذاشت. آن ها با این ایده که شهرت اجتماعی گونه‌ای از معنویت نو رسیده را پیشنهاد می‌کند هنرمند را در تجربه آزادتری از زیست و آفرینش قرار دادند. فکر میکنم این درک از هنر هنوز جذابیت‌های خود را حفظ کرده است.
گمان خودت چیست؟ فکر می‌کنی کدام شرایط برای آفرینش کار هنری مساعدتر است؟ آرمان خواهی سوسیال یا واقعگرایی کاپیتال؟ حداقل شرایط کاپیتالیستی جدید برای عرضه کار هنری نتایج مثبتی در برداشته است.
(با خنده) حداقل در مورد من به خصوص زندگی ۱۲ ساله در چین و حالا در ایران نشان می‌دهد که به کدام سو گرایش بیشتری دارم؛ فکر میکنم هنر را باید در فضای آرمان خواهانه سوسیالیستی به وجود آورد و در جهان کاپیتالیستی فروخت.
چه ضرورتی وجود دارد که کیفیت عینی افراط آمیز در کارت تا این اندازه مورد تاکید باشد. به‌طور مثال در مجموعه فلزی و تایرها این اغراق تا آن‌جا است که بیشتر به یاد ابژه‌های صنعت مد می‌افتیم. این گرایش، شبیه بازآزمایی وسواس مینیمالیسم در خلق اثر هنری نیست؟
فرآیند هنر غرب همیشه به دنبال میان‌بری برای ساختن می‌گردد، در مقابل در قبال این سرعت در تولید، بسیاری از مولفه‌های کیفیت فدا می‌شوند. من به دنبال رویه‌ای هستم که در عین تکنولوژیک بودن به کیفیت حداکثری فکر کند، برای همین با وجود بهره‌گیری از آخرین فناوری، کارم بسیار زمانبر و خسته کننده ساخته می‌شود . اشاره به مد درست است. در این صنعت وقتی می‌خواهید چیزی والاتر بسازید باید کیلومترهای بسیاری را صرف کار کنید. در واقع کلمه لوکس در ترمینولوژی مد، مترادف همین کیلومترهای اضافی است. برای همین کیف شانل را در چین نمی‌دوزند ، شانل را کارگر فرانسوی آموزش دیده با صرف ساعت‌ها و با دقت غیر قابل رقابت، تولید می‌کند . فراری در صنعت اتومبیل به همین دلایل با هیوندای مقایسه نمی‌شود. هنر اگر لوکس نباشد امتیازی را برای خالق و مالکش به وجود نمی‌آورد.
در هنر شرقی به این دلیل که امر هنری، تجسم الوهیت است -همان چیزی که شاید بشود مصداقش را در ایده مسیحی آکوئیناس جستجو کرد- شبیه همین والایی حاصل از وسواس فیزیکی، اعتبار دارد. در کار خودت این شباهت با هنر سنتی را دیده‌ای؟
خیلی زیاد و اتفاقا خیلی برایم عجیب است که آدم امروز چطور می‌تواند این حجم از دقت در ساخت را نادیده بگیرد. شاید برای اینکه تکنولوژی به شکل تلویحی این ایده را ترویج کرده که امر ساختن حائز اهمیت نیست. برای همین در موزه‌ها وگالری‌ها کسی از پیچیدگی ساخته شدن یک شی شگفت زده نمی شود؛ در واقع این ها تبعات هنری دورانی است که فرهنگ، همه اعتبارش را از مفهوم عاریه می‌گیرد.
در مورد هنر چین نظر مشخصی داری؟
حداقل می‌توانم بگویم که هنر ایرانی خیلی از هنر چین واقعی‌تر به نظر می‌رسد. هنر چینی یک پدیده مصنوعی است برای توریست خارجی؛ برای همین در چین همه کارها را به پینجین۵ امضا می‌کنند در حالیکه در ایران هنوز بسیاری از امضاها به فارسی است. آن‌ها به واقع با مائو مسئله‌ای ندارند. او را در اثر هنری مسخره می‌کنند چون به چشم خارجی‌ها جالب است . به نظرم کج خلقی و انکارها و نقدهایی که در هنر ایران می‌بینم یک مبنای فکری جدی فراگیر دارد، به دلیل همین همدلی است که شما مخاطب ایرانی برای هنرتان دارید.
با این ارزیابی آدم‌هایی مثل یو مینجون، ژانگ زیائوگانگ و آی وی‌وی را چطور می‌شود تحلیل کرد؟
من درباره کلیت هنر معاصر چین حرف می‌زنم نه در مورد شخص به خصوصی. ولی از یاد نبرید هنرمندان چینی که الان در عرصه بین‌المللی شناخته شده‌اند بیشتر از طبقات اجتماعی ممتاز این کشور می‌آیند. آن‌ها نماینده اکثریت چین نیستند. اثباتش هم کار ساده‌ای است؛ برای اینکه توانسته‌‌اند دانشجویی خود را در بهترین مراکز هنری غرب سپری کنند، در حالی که این فرصت برای من بلژیکی طبقه متوسط امکان پذیر نبود! آن‌ها جوانی طلائی پرتجربه‌ای در نیویورک و لندن داشته‌اند و فرصت کافی تا مارکت و تجارت هنر غرب را بفهمند و بشناسند و به کمک همین داشته‌ها خیلی زود جذابیت بین المللی پیدا کردند ولی این خاصیت به این معنا نیست که در کارشان احساس یا مفاهیم حائز اهمیتی وجود دارد.
