این مقاله در شماره ۲۹۹ تندیس منتشر شده است
نقد به از نسیه (۲۱)
شهروز نظری، تندیس: کتاب «کوسه‌ی شکم پر، ناقابل ۱۲ میلیون دلار» با ترجمه سلیس و خوانای اشکان زهرایی و پی‌نویس‌های مترجم، مجلد روشنگرانه‌ای است درباره درک آنچه در بالاترین رده بندی هنری در جهان اتفاق می‌افتد؛ کتابی درباره سیستم و ساز و کار برندها، حراج‌خانه‌ها و بنگاه‌های هنری. بنابراین بیشتر از آنکه در این کتاب درباره هنر و هنرمند چیزی وجود داشته باشد درباره پول، سرمایه، کارگزاران، گالری‌ها و مالکیت هنری حرف زده شده است. برای اینکه در بستری که دن تامپسون -مولف کتاب- انتخاب کرده و جزئیاتش را تشریح میکند، گالری‌ها مهم‌تر از هنرمندان هستند؛ مری بون۲ در دهه ۸۰ جسورانه گفته بود: «دیگر مهم نیست هنرمندان چه کسانی هستند، گالری‌ها می‌توانند قاب خالی بفروشند.»
دن تامپسون به ظاهر خودش را منتقد چنین وضعیتی نشان می‌دهد و با بدبینی بریده‌هایی از جملات دلالان، هنرمندان و گالریست‌ها و حراج گردان‌ها را پشت هم ردیف میکند تا تبانی‌های پشت پرده را اثبات کند؛ ولی فهمیدن اینکه او و کتابش نه تنها در پیوند با اقتصاد بین‌المللی هنر که بخشی از آن هستند خیلی سخت و دشوار نیست! نکته‌ای که البته نه تنها از داده‌های دقیق کتاب و ارزش آن هیچ کم نمی‌کند بل ارزش مضاعفی برای آن محسوب می شود. ۳ این کتاب به شما می‌گوید که چرا سرمایه‌گذاران هنری و گالریست‌ها و دلالان مجبور به دفاع از انبارها و آرشیوهایشان در حراج‌های بین‌المللی هستند و چگونه می‌شود از هنرمندی در مِین استریم به صف محدود سلبریتی‌ها پیوست و این فرازش نیازمند چه پیش‌نیازهایی است.
اگر نمی‌خواهید قبول کنید که منطق هنر معاصر را پول و خودبزرگ‌بینی پیش می‌برد از این کتاب اجتناب کنید؛ این کتاب برای ایده‌آلیست‌های رمانتیک در حکم شکنجه‌ای مکتوب و برای عملگراهای متسامح به سان نقشه راهنما است. این کتاب را حتا نمی‌شود به مجموعه‌دارانی که با سلیقه شخصی وارد گود هنر شده‌اند توصیه کرد، برای اینکه سرمایه‌گذاری در هنر متضمن الزامات دیگری است که جزئیات آن را در این کتاب به تفصیل خواهید خواند.
بیشتر سوء‌تفاهماتی که درباره این قسم کتاب‌ها نزد اهالی هنر پیش می‌آید این است که نمی‌توانند موضوع این کتاب‌ها (در باب اقتصادی هنر) را منفک از زمینه‌های هنر مثل زیبایی‌شناسی، فلسفه‌هنر یا تاریخ هنر بپذیرند. در نتیجه آسیب‌شناسی‌هایشان به این حوزه، ناشی از تداخلات مفهومی و ناسازگاری ماهیتی آن‌ها است. «کوسه‌ی شکم پر، ناقابل ۱۲ میلیون دلار» که از این به بعد به اسم کوسه‌ی شکم پر می‌نامیم‌اش؛ کتابی تشریحی در باب اقتصاد معاصر است. بدون اینکه نیازی به دانستن نظریه و فلسفه اقتصاد داشته باشید قادر به فهم معادلات طرح شده در این کتاب خواهید بود و این تعمدی است که نویسنده بر آن تاکید و اصرار بسیار دارد.۴
ممکن است بپرسید که اساسا دانستن رویه و روند و کارکرد اقتصاد هنر چه ثمری برای هنرمند خواهد داشت؟ پاسخ من این است که حداقل فایده چنین دانستگی‌هایی این است که نقطه استقرار، جایگاه و مکان جغرافیایی و زمانی و البته ارزشی خودمان در یک گستره و دامنه تاریخی را تعیین میکند. گمان من این است که علت پرهیز و عناد بسیاری از ما با بازار و اقتصاد هنر فرار از واقعیتی است که به شکل بی‌رحمانه به معصومیت شاعرانه ما تاخته و در برابر آن گریزی نداریم. پس خواندن این کتاب را به شما توصیه می‌کنم حتا اگر در موقع خواندنش مجبور به شنیدن چیزهایی هستید که بارها در خلوت خود از آن گریخته‌اید. قبل از آنکه نکات متعدد مثبت این کتاب را بدانید به بزرگترین ضعف چنین کتاب‌هایی اشاره می‌کنم، مشکلی که البته تامپسون به شکل تلویحی و مکررا به آن گریز هم زده این است که استثناهای بازار را نمی‌تواند به همه حوزه هنر تعمیم بدهد. البته خوش‌بینی پشت همین قانون، این امکان را نیز در بر خواهد داشت که هر کدام از شما یکی از استثناهای بازار هنری باشید. منتها کتاب «کوسه‌ی شکم پر» انکار نمی‌کند که شانس و اقبال کمترین عامل در استثنا شدن هنرمند در یک چرخه اقتصادی هدفمند هستند! ولی چطور و چگونه می‌شود این دستگاه تولیدی و اقتصادی را جزء‌شناسی و بعد به راه انداخت؟! جواب شخصی من این است که این بازارها قواعد مشخصی دارند ولی کسی درباره جزئیات این دانش خفیه تجربی چیزی را برملا نمی‌کند. بنابراین شناخت‌شناسی بازار به هیچ الگوی عملی قابل تضمینی منتهی نخواهد شد. در واقع مزیت اقتصاد هنر بر دیگر نمونه‌های سرمایه‌گذاری، بر الگوناپذیری و غیرقاعده‌مندی آن استوار است. با این توضیح که اگر ساختار غیرمنظم بازار هنر را بشناسید می‌دانید ممکن است این اقتصادها اصول ثابتی نداشته باشند، ولی از پرنسیپ‌های مشخصی پیروی می‌کنند که قابل توصیف هستند. برای مثال تامپسون درباره شیوه‌های سرمایه‌گذاری در هنر به این تذکر صحیح پرداخته است که اگر قواعدی هم در کار باشند: «این قواعد برای کسانی که آثار هنری خوب، اما نه چندان گران، را می‌خرند کاربردی ندارد.»۵
کتاب «کوسه‌ی شکم پر» با فاصله ۷ ساله از مبدا انگلیسی به تازگی در ایران ترجمه و با مقدمه و اجازه مولف از طرف نشر رهنما منتشر شد. (پیش از این ترجمه دیگری از نرگس فرشی را خوانده بودم که هنوز منتشر نشده است.) کتاب توسط یک متخصص اقتصادی نوشته شده، او توانسته هنر را از دریچه‌ای نگاه کند (بازار) که به شکل معمول مشکوک به نظر می‌آید. نقطه قوت او این است که با اعتماد به وضعیت از پیش موجود و پرهیز از فرض‌های سوسیالی مثل برابری و عدالت و با به رسمیت شناختن بازار آزاد، یک مکانیسم عملی را تشریح میکند. (هر چند گاهی بازارسازی را به شکل تبانی می‌بیند.) ولی در نهایت نویسنده در ساختمان ذهنی این کتاب آن‌چنان تن به لیبرالیسم بازار داده که از یادمان می‌برد که موضوع این اقتصاد برخلاف بقیه بازارهای خرید و فروش کالای فرهنگی است و نه کالای مصرفی یا خدماتی.
تقریبا همه افرادی که با جریان اقتصاد هنر درگیر هستند در هر سطح و مرتبه‌ای اصل کالایی بودن آن را بدیهی می‌دانند، در عوض هر چه از منطق اقتصاد هنر فاصله بیشتر می‌شود ماهیت آن انتزاعی‌تر و واجد مفاهیم سوبژکتیو‌تری می‌شود که در تقابل با پذیرفتن ذات کالایی هنر است. این کتاب درباره واقعیت هنر نوشته شده و بر خلاف بسیاری از کتب محبوب این سال‌های تجسمی دانش آن مبتنی بر تجربه میدانی نویسنده است. کمتر پیش می‌آید شما با کتابی برخورد کنید که مولفش آنچه می‌داند را به جای موزه‌های و کتابخانه و آکادمی‌ها پشت میزهای چانه‌زنی و روی صندلی حراجی‌ها یاد گرفته باشد. برای همین نویسنده این کتاب جرات دارد تا درباره رده‌بندی‌هایی در هنر حرف بزند که اهالی آکادمی اصولا خبری از آن‌ها ندارند؛ او از گوشه‌های تاریک پشت نورهای اسپات گالری‌ها شواهدی خوف‌ناک را رو میکند. برای اینکه دن تامپسون بیشتر از آنکه هنرشناس باشد استاد بازاریابی و اقتصاد است و وقتی که به جهان فرهنگ و تاریخ هنر می‌پردازد، باز هم از ساخت‌شناسی کسب و کار حرف زده است. جزئیات تامپسون از رقم‌های خریدوفروش‌ها، ضمانت‌ها و کارمزدها آن‌چنان از نزدیک و شخصی و بی‌واسطه است که گاه کتاب شبیه خاطره‌نویسی به نظر می‌آید. البته به نوعی خاطراتش نیز هستند، توصیف او از شب‌های حراج و حرکات سلبریتی‌های هنر -در میهمانی‌های پیش نمایش- آن‌چنان دقیق و با ریزبینی وصف شده‌اند که جز از جانب یک شاهد عینی نمی‌توانند ارائه شده باشند. این پنجره‌ای که تامپسون باز میکند حداقل مجالی برای بر هم ریختن بسیاری از پیش‌فرض‌های غلط درباره منظره فرهنگی و نسبت پول و هنر است.
در راستای این چشم انداز، تامپسون برخی از «مثلا اسرار» را برملا میکند. (اسراری که برای آدم‌های داخل بازار بدیهی است.) برای مثال افشا میکند که بازار هنر روی تقاضای مجازی ساخته شده یا از ترس‌های دائمی کلکتورها، از ناامنی حسی‌شان به بازار هنر می‌گوید، او توضیح می‌دهد که آرت‌فرها به لحاظ استراتژیک، مقاومت جمعی دلال‌ها در برابر حراج‌ها محسوب می‌شوند (و چه زمانی این دشمنان در کنار هم می ایستند.) البته در بعضی موارد هم با مستنداتی که از مصاحبه‌های دسته اول و اطلاعات دسته دوم و اخبار ژورنال گردآوری کرده به نتایج عجیب و غریبی رسیده است. به طور مثال می‌خواهد اثبات کند که مشاورین هنری و کیوریتورها امروز نقش کلیدی‌تری نسبت به گالری‌ها دارند (هر چند از آن جایی که خود او و کتابش تبلیغی برای مشاوره هنری هستند این ترفند تبلیغاتی خیلی دور از ذهن نیست.)
او در این کتاب درباره زوال سازمان‌های مدرن هنر می‌نویسد. از انزوای کتاب، انفعال نقاد از اینکه موزه‌ها دیگر حتا نقش هتروپیایی خود را از دست داده‌اند -و به شعباتی از برندهای تجاری تقلیل پیدا کرده‌اند- از گالری‌هایی که دیگر جایی برای مشاهده هنر نیستند و به بنگاه‌ها شبیه‌تر شده‌اند، از بی‌ینال‌هایی که چشته خور دلال‌های هنری‌اند گرفته تا اشکال نوظهور دلال -منتقدها که ترجیح می‌دهند کیوریتور خطاب شوند! تامپسون در رویکرد ظریف بینانه‌اش آدم ممتازی است. ایرادی که می‌شود به او گرفت، آن است که با وجود گرفتاری به سندروم اسنودن، آن‌جا که ایجاب میکند فتیله انتقادی‌اش را پایین می‌کشد. مثلا هیچ جا درباره منشا پول‌های در گردش در بازار هنر حرف نمی‌زند یا با همه برندگی قلم و صراحت لهجه‌اش اشاره‌ای به پولشویی نمی‌کند! در صفحاتی که از خریداران تازه روس و چینی و عرب می‌نویسد با احتیاط، تنها به اشاره‌اش به الیگارک ها بسنده کرده است، اینکه تامپسون چرا وقتی به این مقاطع می‌رسد به ناگاه محافظه کار می‌شود را می‌شود به راحتی فهمید، او از دل بازار هنر با خواننده‌اش حرف می‌زند و خیلی طبیعی است که بخش‌های بسیار مشهودی از دیدرسش به دور بماند. (یا آنکه خودخواسته نادیده‌شان بگیرد.)
پرسش بعدی این است که چرا در کتاب «کوسه‌ی شکم پر» تنها به هنرمندانی پرداخته شده که از بازارهای چند صدهزار و چند میلیون دلاری برخوردارند؟ جواب هم خیلی ساده اینکه چون این اثر یک کتاب اقتصادی است. در هیچ منظری از این کتاب از هنر غیر داغ حرفی در میان نیست. (اصطلاح داغ را تامپسون درباره هنر پرمخاطب به کار می برد) هیچ کجا از جریان حاشیه، هنر روشنفکری، هنر عامیانه و به کل از هنر غیر بازار از هنر در معنای مستقل از اقتصاد حرفی در میان نیست؛ در چشم انداز ماهی شکم پر هنری که قابل مبادله نیست به لحاظ معرفتی معنای مشخصی ندارد، این یعنی در هستی‌شناسی تامپسون جایی برای هنر غیرتجاری پیدا نمی‌شود. او روی چنین تعریف شکننده و نه چندان پذیرفتنی خود پافشاری دارد و تظاهر نمی‌کند که والایی هنر را در ترادف با نرخ‌های برندهای هنری می‌بیند و این روراستی -حتا اگر منزجرکننده باشد- غبطه برانگیز است.
هنر هیچ‌گاه بی‌نیاز و فارغ از ارزیابی و ارزش‌شناسی مادی نبوده، حتا جریان‌های آنارشیستی و آوانگارد هنر که معیارهای ارزش‌شناسی هنر مدرن را به سخره گرفته‌اند درباره چیستی ارزشی هنر دچار تردید نبوده‌اند و با میراث خود اشاره مستقیمی به این سوال دارند که «کدام آثار هنری و به چه دلیل شایسته توجه و ارزش والاتری هستند؟» ولی آیا می‌شود به همه ادعاهای موجود درباره ارزش یک هنر به یک اندازه اطمینان داشت! بعید می‌دانم. بازارهای هنری مدعی هستند که بهترین گزینه‌های پیشنهادی دنیای هنر را در اختیار دارند یا حداقل تضمینی‌ترین نمونه‌ها را معرفی می‌کنند و همین نکته کوچک مبنا و محور تجارتی بزرگ محسوب می‌شود. پیرنگ اصلی همه کتاب‌هایی این‌چنین درباره اقتصاد هنر این است که صاحبان سرمایه به دلیل بی‌اعتمادی به سلیقه خودشان حاضرند قریحه بازار را به رسمیت بشناسند وبرای آن هزینه کنند و در سایه این حمایت دمی بیاسایند. «کوسه‌ی شکم پر» با چنین منطقی پیش می‌رود اما لابه‌لای قصه‌اش روان‌شناسی برندها، کارکردهای اجتماعی هنر و حتا سیاست فرهنگی را نیز آموزش می‌دهد و از این جنبه به شکلی بالقوه می‌تواند کارکردهای آموزشی نیز داشته باشد. (هر چند برای چنین کاربردی نیاز به تغییرات اندکی خواهد داشت)
پیش از آنکه مطالعه این کتاب را آغاز کنید و خواندن ارقام نجومی آن شما را دچار سوء‌تفاهم کند لازم ست چند نکته کلیدی را به خاطر داشته باشید. نخست اینکه وقتی درباره اقتصادهای کلان هنر حرف می‌زنیم در واقع اشاره ما به یک مکانیسم اقتصادی مجزا از ساخت هنر به شکل معمول است. بنابراین دانسته‌های این کتاب نمایی از یک وضعیت عادی نیست. پس در شرایط معمولی‌تر تجارت هنری (از قبیل بازارهایی چون تهران) مصداقی ندارد. دوم اینکه آنچه در این کتاب به نام دیدگاه انتقادی عرضه می‌شود، می‌تواند بخشی از همین بازارسازی‌هایی باشد که دن تامپسون مدعی افشای آن است. (جهت استحضار بد نیست بدانید آقای تامپسون کلکسیونر هنر معاصر نیز هستند.) سوم آنکه همه افرادی که اعم از هنرمند، دلال، کارگزار و مشاور و گالریست در این کتاب به آن‌ها اشاره می‌شود -و بدون استثنا ستاره‌های صنعت هنر معاصر هستند- همگی در دستگاهی بنام بورژوازی نو انجام وظیفه کرده و به انحاء کارگر و کارگزار و پیمانکار و واسطه این ماشین صنعتی تجاری به حساب می‌آیند. چهارم آن که این اقتصاد همان‌طور که مولف کتاب اشاره دارد درباره کمیت یک صدم در صد تولیدات هنری صحبت میکند. ۶ بنابراین عمده فرض کردن داده‌های این کتاب و تعمیمش به همه اقتصاد هنر کمی زیاده روی است.
نکته حائز اهمیت آخر این است که نباید فراموش کنیم قیمت آثار هنری که در این جنس کتاب‌ها درباره‌شان حرف زده می‌شود ممکن است در اقتصاد فرهنگ اعداد و مبالغ شگفت‌انگیزی به نظر برسند، ولی وقتی ارقام بازار داغ هنر بین‌المللی را در مقایسه با تجارت‌های دیگری قرار می‌دهیم، به حقارت آن پی می‌بریم. حتا در ابعاد آسیایی و خاورمیانه‌ای درآمد ۲۲ میلیون یورویی فوتبالیست‌های ژاپنی معادل تعداد متعددی از شاهکارهای مدرن و معاصر اروپا و آمریکا است یا در همین خاورمیانه، تقاضا برای اتومبیل‌هایی مثل بوگاتی با قیمت‌های بالای دو میلیون دلار یا حتا ساعت های مچی یک و نیم میلیون دلاری «پتک فیلیپ» در تهران، همگی نشاندهنده فاصله وحشتناک میان ارزش مادی هنر و مطالبات طبقه بالاتر از متوسط و بالاتر از آن است. در اینکه چرا و چطور یک جامعه ضد سرمایه‌داری مدعی عدالت، تبدیل به یکی از داغ‌ترین بازارهای سوپربورژوازی جهان با عمیق‌ترین شکاف‌های درآمدی شد باید در جای دیگر حرف زد؛ اما جای تعجب دارد در شهری که شما هر روز در خیابان‌هایش بیش از ده‌ها اتومبیل بالای نیم میلیون دلار می‌بینید، چگونه قیمت یک میلیارد و هشتصد میلیون تومانی آن هم برای قطعه کم نظیر سهراب سپهری باید جای تعجب داشته باشد! همان‌طور که گفتم باید مراقب باشید مثل همین الان مباحث جنجالی این کتاب من و شما را به مجادلات درون گفتمانی هنر وطنی نکشاند.
نشر پی در پی متون تجسمی اعم از دایره المعارف، تاریخ، فلسفه، زیبایی‌شناسی، جامعه‌شناسی هنر و این روزها اقتصاد هنر ناشی از اقبال گسترده به هنرهای تجسمی است. این فزونی نشر از زمانی به این حوزه روی خوش نشان داد که هنرهای تجسمی فراتر از یک تفنن و کنش فکری به عنوان امری اقتصادی منفعتی معنا پیدا کرد؛ اقتصاد در این معنا که سرمایه‌گذاری در آن می‌تواند به سودهای کلان منجر شود؛ این یعنی وارد کردن سرمایه در این بخش، از دیگر حوزه‌ها مثل بورس، مسکن، مستغلات و ارز از سودآوری بیشتری برخوردار است. منتها چند پیش شرط برای موفقیت تضمینی سرمایه‌گذاری در هنر وجود دارد، یکی اینکه انتخاب سرمایه‌گذار به هیچ وجه نمی‌تواند ذوقی و حسی باشد و دیگر آنکه این که سرمایه‌گذاری در هنر در کوتاه‌مدت همیشه باضرر روبرو است. اقتصاد از منظر امروزی مهمترین امکان و عامل محوری و محرک تولید فرهنگ به حساب می‌آیند، اما تا نیمه دوم قرن، چنین فرضی خیلی عمومی نبود. جان دیویی معتقد بود که در فقدان محرک‌های هنر‌آفرینی مثل مسیحیت یا سکولاریسم تنزل هنر به تقلیدهای کم‌مایه کاملا امری طبیعی است. ۷ این فرضیه متوجه نبود که اقتصاد در قرن حاضر منشا همه رانه‌ها و محرک‌های بشری است و خلا ایدئولوژی را با تقاضاسازی پر میکند.
در اواخر قرن بیستم و آغاز قرن جدید؛ در حالی که شکست آوانگاردیسم یاسی دلهره‌آور را بر جهان حاکم کرده بود جای خالی انگیزش‌ها با حقیقت انکارناپذیر بازار هنر پر شد. عملگرایی بازار، علم اقتصاد هنر، معرفت کسب و کار هنری یا شیوه های کلاه برداری معاصر -هر چه دل‌تان می‌خواهد این چرخه عرضه و تقاضا را بنامید- تبدیل به جریان مسلط هنر امروز شده است و با رونق روزافزون خود دانش متناسب با خود را نیز بازتولید میکند، تا جایی که حتی در حاشیه‌ترین اقتصادهای جهان مثل ایران آکادمی مجبور به پذیرش رشته اقتصاد هنر می‌شود! افزایش تولید، خدمات و توسعه تجارت و البته اشکال جدید واسطه‌گری طی دو دهه اخیر آن‌چنان سریع و غیر منتظره رشد کرده که تقریبا همه نظریه‌پردازان اقتصادی از بازگشت سرمایه و عدم تناسب آن با رشد اقتصادی حرف می‌زنند و ایده‌آلیست‌های رادیکالی چون توماس پیکتی در کتاب سرمایه در قرن بیست و یک از آن به عنوان عامل جهانی نابرابری یاد می‌کنند.
ظهور ظواهر بورژوازی نو و بازارهای متناسب با آن -که هنر نیز از آن جمله به حساب می‌آید- به مجادله برانگیزترین مباحث فکری روشنفکری بدل شده‌اند، در عرصه هنر نیز پذیرش و نفی چنین پدیده‌هایی مبنای تقسیم‌بندی عقیدتی شده است. بنابراین اگر ایده‌آلیست هستید سراغ «کوسه‌ی شکم پر» نروید.
هر کتاب خوب به ما یادآوری میکند که در آنچه به آن می‌اندیشیم تنها نیستیم، چیزهایی که در کتاب «کوسه‌ی شکم پر، ناقابل ۱۲ میلیون دلار» خواهید خواند را ممکن است بارها شنیده باشید یا حتا به زبان آورده باشید ولی هیچ‌گاه سند مکتوبی درباره این فرضیات در دست نداشته‌اید. حالا می‌توانید در شب‌های دراز معاشرت‌ها هر چه دل تنگتان می‌خواهد درباره دنیای مخوف و کثیف و مفسده‌های هنر معاصر بگویید و مدعای این قصه‌ها که می‌سازید را در قفسه‌های کتابخانه داشته باشید.
