هنر بعد از ۱۹۶۰ (فصل چهارم)
مایکل آرچر
پست مدرنیسم (بخش سوم)
سایت تندیس تلخیص سارا بافتی زاده
قسمت قبلی را اینجا بخوانید
- خلاصه کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ | فصل چهارم
-
(بخش دوم )
از دیگر هنرمندان آمریکایی پیتر هالی نشان داد که تاریخ انتزاع‌گرایی را می‌توان بعنوان ادبیات نقاشانه مورد استفاده قرارداد.
پیتر هالی : حوزه‌های بزرگ رنگ های روشن و خطوط سیاه مرتبط کننده آنها در نقاشی‌هایش را “میدان و مجرا” نامید و این سلول‌ها و رابط های آنها نشان از نظام مبادله معاصر داشتند چرا که فضای اجتماعی امروز بیشتر از اینکه برایندی از حریم‌های خصوصی و عمومی باشد، مجموعه‌ای از نقاط تلاقی در شبکه‌های ارتباطی است. هالی در آثارش بسیار متاثر از تئوری‌های ژان‌بودریار درباره واقعیت مفرط، جهانی را تشریح می‌کرد که در آن تصاویر، دیگر بر یک شئی حقیقی دلالت نداشتند بلکه بیننده را به تصویری دیگر ارجاع می دادند و در زنجیره‌ای بی پایان به دیگری. در چنین جهانی، شبیه‌سازی نمود یک تجربه‌ی واقعی نیست، بلکه خود، تنها واقعیتی است که می‌توان آرزویش را داشت.
پیتر هالی Peter Halley – میدان سفید با مجرا ۱۹۸۶
قطعات موسیقی، بارها تکرار می‌شدند فیلم ها از روی فیلم ها و زندگی شخصیت‌ها ساخته می‌شدند، حضور غیرقابل کنترل تلوزیون که مرز بین حریم خصوصی و عمومی، بین واقعیت و فانتزی را از بین برده بود،واژه‌ای که برای توصیف تکرارهای هنرمندانی مانند فیلیپ تاف، ریال‌بیدلو، شری لواین، الین استور توانت و جک گلداستین از تصاویر وجود داشت “فراخورنمایی” بود.به عقیده توماس کرو مجادله‌ای که در دوران مدرنیستی بر سر صلاحیت هنر وجود داشت دیگر پایان پذیرفته و دقیقا همین حقیقت، اینگونه تقلیدها را ممکن کرده بود، این هنرمندان با محدود کردن محاکات هنری به حوزه یک سری علائم موجود، تفاوتی که فرهنگ اقتصادی مدرن بین هنر و غیر هنر قائل شده است را به راحتی با اطمینان خاص می پذیرند .
فیلیپ تافن Philip-Taafe ،لحن ، ۱۹۸۳
هنرمند رابرت گابر می‌گوید: که ” خصوصا ایالات متحده از تصاویری اغوا کننده تغذیه می کند ” سینک های گچی او در حالی که به اثر حاضر آمده معروف دوشان، چشمه، ارجاع داشتند، مانند بقیه کارهایش، دست سازبودند و چیدمان هایش مانند برخی از آثار دوشان به گونه ای نامحسوس اروتیک بودند.
رابرت گابر Robert Gober– بدون عنوان – ۱۹۹۱
آثار جف کونز و هیام استینبک در کنار آثار بروبیکرتون، شیء ساخته‌هایی نئوکانسبچوالیستی محسوب می شدند. قفسه‌های استینبک با عنوانی چون مرتبط و متفاوت ۱۹۸۵ به ما می‌قبولانند که علیرغم مصرف همگانی از کالاهای مشترک طریقه استفاده هرکدام از ما متفاوت است. علاقه کونز هم به پذیرش محصولات تجاری بعنوان هنر او را برای بعضی ها جانشینی برای وارهول معرفی می‌کند، توپی متوازن در مخزن ۱۹۸۵ را می توانه نمونه کوچکی از مجاهدت هنر در راه کمال دانست که توپ بسکتبال در اثر تعادل بین وزن توپ و چگالی محلول نمک دقیقا در مرکز محفظه شیشه ای ایستاده است.
جف کونزJeff Koons– توپی متوازن در مخزن ۱۹۸۵
این نگرش همان چیزیست که منتقد آلمانی ولفانگ ماکس فاست آن‌را “دوگانگی در اعتقاد باورنکردنی به هنر” می نامید. همین دوگانگی در آثار برخی از هنرمندان کلنی از نسل بعد از کیفر هم آشکار بود آلبرت و مارکوس اولن، ورنر بوتنر، گئورک هرولد، مارتین کیپنبرگر، والتر دان و گئورگ جیری دکوپیل به این نسل متعلق‌اند بسیاری از آنها شاگردان پولکه و ایمندورف بودند.
مارتبین کیپنبرگر Martin Kippen Berger –با همه نیت پاکم ما نمی توانم هیچ صلیبی پیدا کنم ۱۹۸۴
برخی از اشیاء -مجسمه‌مانند- هنرمندِ مجسمه ساز رزوی تراکل ، فضایی نزدیک به آثار هردولد داشتند. علاوه بر آن،با نوعی احساس‌برانگیزی ناشیانه هم در نقاشی دیگری بنام “می اندیشم پس هستم ۱۹۸۸” -این عبارت معروف دکارت- را بر روی سطحی تقریبا سفید آورد، این اثر علاوه بر آنکه نوعی قدرت نمایی پست فمینیستی از سوی جنس مونث بود، در گوشه سیاه رنگش، ، اثری از پولکه با نام “از مقامات بالا دستور رسید ، گوشته سمت راست را سیاه کن ۱۹۶۹ ” را یادآوری می‌کرد.
رز مری تراکل Rosemarie Trockel ،می اندیشم پس هستم ،۱۹۸۸
سیگمار پولکه sigmar polke، از مقامات بالا دستور رسید ، گوشته سمت راست را سیاه کن ۱۹۶۹
کاترینا فریچ : هنرمندی بود که مجسمه های اولیه اش حیرت و جنجال زیادی را برانگیخت ، علاقه فریچ به کپی کردن، بیش از همه در ضیافت ۱۹۸۸ خود را نشان می دهد، فیگورهای تکثیر شده ای که دو طرف یک میزطویل نشسته اند و دست های عین همشان را بر روی میزی که طراحی ماشینی دارد گذاشته اند ، بیانگر ترس جامعه از پیشرفت تکنولوژی هستند .
ضیافت – کاترینا فریچ Katharina Fritsch’s – ۱۹۸۸
[/one_half_last]
