هنر بعد از ۱۹۶۰ (فصل چهارم)
پست مدرنیسم (بخش سوم)
مایکل آرچر
سایت تندیس تلخیص سارا بافتی زاده
قسمت قبلی را اینجا بخوانید
(بخش دوم )
در دهه ۸۰ ظهور قدرتمند عکاسی هنری در آلمان بود، از جمله توماس روف، توماس استروث، آندریاس گرسکی و کاندیدا هوفر که همه آنها از شاگردان برند و هیلا بخر بودند، رف پرتره‌های بزرگی از فعالان عالم هنر معاصر خود بوجود می‌آورد. جف وال در اثر طغیان ۱۹۸۹ شرایط سخت کار در کارگاه کوچکی را تصویر کرده بود، که آن را نیز در همان حال و هوای انتقادی ساخت،.با این هدف که بیننده را نسبت به پندارهای قالبی و کلیشه‌ای که بر آنها تکیه می‌کند و تصورات فرهنگی که خوانش این تصاویر برایش ایجاد می‌کند را آگاه نماید.
جف وال Jeff Wall – طغیان ۱۹۸۹فیمینیسم ده‌ی ۷۰ در شرایط تغییریافته دهه بعد در آثار شری لواین، سیندی شرمن، باربارا کروگر و جنی‌هولزر ظاهر شد، در حالی که نگاه انتقادیش متوجه مصرف‌گرایی بود، لواین درگیر قدرت نگاه مردانه و جسارت و حس تملک آن شد. وی کارهایی از کاندینسکی، فاینینگر و دیگران را کپی کرده و بعنوان کارخودش ارائه نمود(واقعا هم کار خود او بود) و با این کار نشان داد که پرسش در مورد ” آفرینندگی ” بلافاصله این سوال را در پی دارد که چه کسی حق ابتکار دارد، این نکته در سری عکس‌های او “ازپیِ واکر ایونز و ادوارد وستون” واضح‌تر است. این مجموعه، عکس‌هایی از روی تصاویر دو تن از پیشگامان عکاسی آمریکاست.
شری لوین Sherrie Levine– بی عنوان ( از پی والکر ایوانز ۱۹۳۶)۱۹۸۱مجموعه عکس” فیلم بدون عنوان” اثرسیندی شرمن، در اواخر دهه‌ی ۷۰ و اوایل ۸۰ مانند بسیاری از کارهای بعدی او خودنگاره است، که درآن‌‌ها، بارها و بارها در شکل و موقعیت‌های مختلف ظاهر می شود. انسجام سبک شناسانه در هرکدام از عکس‌های سیاه و سفید، مورد مطالعه قرارگرفته و می‌توان برای آنها شخصیت پردازی و خط داستانی تجسم نمود. هویت شرمن در هرکدام از عکس‌ها، از او فردی کاملا متفاوت ساخته، بعد از ژست‌های فریبنده ژورنالی کارهای او به گونه‌ای تیره‌تر شدند و هیکل‌های وحشتناک وغذاهای گندیده با مضمون ” فساد” با رنگ‌های پرمایه تر که خود به آنها “عکس های تهوع آور” می گفت. اودر آثارش این پرسش را مطرح می‌نمود که آیا می توان عکسی گرفت که برکشش و گیرایی رسانه غلبه کند و قابل آویختن نباشد؟ پاسخ منفی است چراکه موضوع هرچه باشد، این مجذوبیت ما نسبت به ماهیت فریبنده عکاسی است که همیشه پیروز می شود. در مجموعه بعدی او، شخصیتهایش را از نقاشی اساتید قدیمی می‌گرفت و در این آثارقصد او این نبود که شبیه آنها شود بلکه خود را پنهان می‌کرد و در آن محو می‌شد که شیوه او یادآور شیوه‌ی وارهول بود.
سیندی شرمن cindy-sherman– عکس صحنه بی عنوان ۱۹۷۷بدیهیات جنی هولزر، جملات کوتاه با تاثیرعمیق و معنایی دو پهلوبودند که درباجه‌های تلفن و روی تیشرت‌ها چاپ می‌کرد مانند: مرا از آنچه می‌خواهم حفظ کن، فقدان جادو می تواند کشنده باشد. وی کارهایش را در مکان‌های عمومی که از نظر رسمی تائید شده‌تر بودند منتقل نمود و روی تابلوهای پرنور تبلیغاتی، میدان‌ها و گالری‌ها به نمایش در می آورد ولی آثار او در عرصه‌های عمومی بیشترین تاثیر را داشتند.
جنی هولزر Jenny Holzer- مرا از آنچه می خواهم حفظ کن ۱۹۹۹پابلیک آرت ، در دهه ۸۰ به میزان قابل توجهی از نقطه آغاز خود در دهه ۷۰ فاصله گرفته بود ، در ایالات متحده و اروپا آژانس‌هایی تاسیس شد که بطور تخصصی به این موضوع می‌پرداختند و زمانی که یک پروژه ساختمانی نیاز به گنجاندن یک اثر هنری پیدا می کرد ، چنین مراکزی، بر انتصاب و سفارش کار به یک هنرمند مناسب نظارت می کردند یا مسئول برنامه‌های عملیاتی می توانست تصمیم بگیرد که یکی از کارهای موجود در مجموعه‌اش را در محوطه قرار دهد، ریچارد سرا که اثر “تکیه گاه ” Fulcrumاو در سال ۱۹۸۷ در یکی از ورودی های این مرکز واقع شده بود ، سال ها مجسمه هایی را برای محوطه هایی خاص می ساخت به این معنی که مجسمه هرچه که بود هرجا قرار گیرد تاثیری را از هر طریقی ایجاد می کرد و درصوت جابجایی حتی برای یک مسافت کوتاه دیگر نه آن مجسمه، مجسمه قبل بود نه محوطه همان محوطه قبل .
ریچارد سرا Richard Serra – کمان خمیده ۱۹۸۱با اینکه جنبه هایی از پابلیک آرت بر جدایی بین فرهنگ گالری و مزایای حاصل از رهایی از آن اصرار داشت، اما هنرمندانی هم بودند که تجاربشان گالری را به مکان های عمومی پیوند می زد. در مجموعه ای بنام ” هنر برای دیگران ” اثر ریچارد دیکن، که مجموعه ای از اشیاء روزمره کوچک، دیده می شود. مجسمه های آنتونی گرملی که اغلب از روی بدن خودش قالب گرفته می‌شد رابطه فیگور و ابعاد آن با فضای اطراف بررسی می‌شد.تونی کرگ و بیل ودرو، هردو ازمصالح دورریختنی استفاده می‌کردند،روکش وسایل بادوام را با بریدن و تازدن به شکل جدیدی درمی آورد که از جذابیت، هیجان، خطر و رابطه همه این‌ها با رسانه سخن می گفتند.مثلا در ماشین را به شکل اسلحه و میکروفون در می آورد.
ریچارد دیکن ،هنر برای دیگران شماره ۱۰ -۱۹۸۴
در آلمان، راینهارد موکا و میوزر نیز تفاله‌های صنعتی را بازیافت می‌کردند. میوزر در ترکیب‌بندی‌هایی که از تیر و ورق می‌ساخت، از همه چیز با همان شکل اصلی‌اش استفاده می‌کرد و آنها را به همان رنگ اولیه باقی می‌گذاشت، عناوین آنها هم، نشانی از عملکرد‌های قبلی و شکل اولیه‌شان را در خود داشت. مانند” ایستگاه متروی اورکمپف و کراپ ” مجسمه‌های موکا بر ساختمان‌های در حال ساخت و و کارخانه فولاد و راه آهن نزدیک خانه‌‌اش متمرکز بود. کار بزرگی که برای مرکز ژرژ پمپیدو ساخته شد با نام “مساله پیش‌زمینه و پس‌زمینه در معماری باروک ۱۹۸۵” از وسایل خود موزه استفاده کرده بود، کارهای دیگر او از او اشیایی تشکیل می‌شد که آنها را از مکان‌های مختلف پیدا می‌کرد، بخصوص درهای قدیمی با ابزار زنی‌های دقیق دستی، هنر موکا با خاستگاهش پیوند دارد و خودنگارانه است و اغلب برای ادامه‌ی گذشته، از عناصر به جامانده از فعالیت‌های قبلی استفاده می‌کند، شخصی، اجتماعی و هنری.
راینهارد موکا Reinhard Mucha – مساله پیش زمینه و پس زمینه در معماری باروک ۱۹۸۵
در ادامه به فصل پنجم کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ ، با موضوع تحیلی و جذب خواهیم پرداخت …[/one_half_last]
مطالب خیلی خوبه ولی سایت سخت بالا میاد و باز کردن هوم پیج سایت خیلی طول میکشه
ممنون از اطلاع رسانیتون سریعا پیگیری میشود