هنر بعد از ۱۹۶۰ (فصل پنجم)
تحلیل و جذب
نوشته مایکل آرچر
انتشارات حرفه هنرمند | مترجم : کتایون یوسفی
سایت تندیس: تلخیص محدثه شادمهر
اندی وارهول که حضورش برای ربع قرن بسیار تأثیرگذار بود، در آغاز سال ۱۹۸۷ در گذشت. و عکس ریچارد اودن از او، با گلوله‌هایی که در بدنش بود، از وی چهره‌ای تسخیرناپذیر ساخت. به عقیده‌ی پیتر شیدال، منتقد آمریکایی، «سوء قصد به او نیز درست در همان زمانی بود که می‌بایست». نقاشی‌های او از قوطی‌های سوپ کمپل، که روی هم۳۲ تابلو می‌شد و همه توسط گالری ایروینگ بلوم لس آنجلس خریداری و حفاظت شده و اولین نمایش او را تشکیل داده بود، درست دو روز پیش از مرگش تحت امانت دائمی نشنال گالری در واشنگتن دی سی درآمد.
لری بل نیز درباره‌ی اولین برخوردش با آثار وارهول در سال ۱۹۶۳ می‌گوید: « وارهول به‌طور پیروزمندانه‌ای توانسته است دست هنرمند را از هنر دور کند. وی هیچ‌گاه سعی نکرده تا از دل هنر، علم بیرون بکشد، کاری که سورا کرد. بلکه هنری ضد علم، ضد زیباشناسی و ضد هنرمندانه آفرید که به کلی عاری از تمام ملاحظاتی بود که تاکنون آنها را لازم می‌پنداشتیم.»
دو سال بعد از مرگ وارهول در ۱۹۸۹، موزه‌ی هنر معاصر لس‌آنجلس نمایشگاهی را با عنوان جنگل علائم ترتیب داد و بسیاری از نئوکانسپچوالیست‌های آمریکایی را مانند: کونز، استینبک، لالر، لواین، شرمن، جودیت بری و باربارا بلوم گرد هم آورد.
بری، در اثری با نام پژواک (۱۹۸۶) شکاف بین نویدهای رهایی بخش معماری مدرن و تأثیر غیرانسانی آن همه شیشه و آهن در طراحی شهری معاصر را مورد مطالعه قرار داد.
بلوم، چیدمانی با نام سلطنت نارسیسم (۸۹-۱۹۸۸) ترتیب داده بود. فضای داخلی تصنعی به شیوه‌ی نئوکلاسیک که همه‌ی پیکره‌ها، نیم‌تنه‌ها، نقش برجسته‌ها و جزئیات تزئینی و اشیائی که درون ویترین گذاشته شده بودند، تصویری از خود او را ارائه می‌کردند.
محبوبیت چیدمان، پختگی ویدئو آرت، سیاست‌های متحول شده‌ی پابلیک آرت وحضور کماکان کارهایی که منحصراً به موضوعات اجتماعی نظیر سرکوب، نژادپرستی و سکس می‌پرداختند، هرکدم به تنهایی برخی از اصلی‌ترین نمایشگاه‌های بعد از این را تشکیل دادند.
اثر بزرگی از بویز در فضای مرکزی موزه، خبر از چیزی می‌داد که قرار بود اتفاق افتد. موضوع این داکومنتا، هنر و طراحی بود و طراحان و معماران نیز در کنار هنرمندان در نمایش گنجانده شده بودند. در بین آثار به نمایش درآمد، طرح ورودیِ سیاوش ارمجانی معمار و هنرمند ایرانی‌الاصل، شامل یک پل عابر پیاده می‌شد که برای نصب در باغ مجسمه‌ی اطراف مرکز هنر والکر در مینئوپولیس در نظر گرفته شده بود؛
کار توماس شوت از آلمان، غرفه‌ای شامل سرویس بهداشتی و محل فروش نوشیدنی و خوراکی بود؛ و انجی لیچا هنرمند کرسیکایی، یکی از آخرین مدل‌های مرسدس بنز را روی یک پایه‌ی چرخان نمایش داد. و بدین ترتیب سیلوی فلوری هنرمند سویسی، در اثری به نام زهر(۱۹۲۲)، تعداد زیادی ساک دستی با بهترین طرح‌ها از خریدهای خود را به همراه اجناس درونشان جمع کرد و در گوشه‌ی گالری ریخت.
در نگاه اول چنین کارهایی شبیه به آثار کنز و استینبک به نظر می‌آیند، اما طنز ظریفی در آنها نهفته است.
در ۱۹۸۶، ربکا هورن، جنیس کنلیس و هینر مولر، نمایشنامه نویس آلمانی قرار شد نمایشگاهی ترتیب دهند که طی آن هر هنرمند دو اثر بر دو سوی دیوار برلین نمایش دهند که با فرو ریختن دیوار، هنرمندان ارائه جدیدی را اتخاذ کردند و کریستین بولتانسکی برای خانه‌ی گمشده(۱۹۹۰) از فضایی خالی استفاده کرد که در اثر انفجار یک بمب ایجاد شده بود.
هانس هاکه برای شرکت در این پروژه، از یکی از برج های واقع در شهر استفاده کرد. او نشان مرسدس بنز را بر بالای برج نهاد و جمله معروف گوته « هنر همواره هنر باقی می‌ماند» را نیز در یک طرف آن نصب کرد تا نمادی باشد برای توسعه و عمران آلمان پس از برداشتن دیوار برلین.
پابلیک آرت به تدریج خود را در هیأت وقفه‌های موقتی نشان داد و دیگر ضمیمه‌ای بر طراحی شهری یا بعدی از آن نبود. مانند خانه اثر وایت رید فضای داخلی خانه‌ای در شرق لندن بود؛ آخرین بنا از ردیف ساختمان‌های مسکونی که برای گشودن مسیری به سوی یک پارک، باید مانند بقیه منهدم می‌شد. حضور تنهای این ساختمان که چون بنای یادبود ایستاده بود، آن را نقطه‌ی عطفی برای تأمل بیشتر در مورد بی‌خانمان‌های لندن می‌کرد.
با تغییر مقر قدرت از بن به برلین، ۹تن از دلالان هنری شهر کلن در ۱۹۹۰، با یکی کردن مجموعه‌های خود، نمایشگاهی با نام «نمایش کلن» ترتیب دادند که در مکان هرکدام از آنها برگزار شد. اجراها و ویدیوهای آندری فرزر که در آنها در هیأت یک راهنمای موزه ظاهر شد که حرف‌ها و سخنرانی‌هایش برنامه‌های موزه‌ها را مسخره می‌کرد؛ تحلیل‌ها و چیدمان‌های کاوشگرانه‌ی فرید ارمالی و مارک دیون؛ طرح‌های پیتر فند که به مسایل اکولوژی و سیاسی__ اقتصادی کره می‌پرداخت؛ طراحی‌های دیواری موجز و در عین حال شوخ‌طبعانه‌ی جسیکا دایموند و کندوکاوهای لری جانسون و زو لئونارد پیرامون سکس و تعصب. ارمالی در اُرفه۱۹۹۰، طراحی و دکوراسیون ساختمان خانه‌ی فرهنگ سنت اتین، که بخشی از طرح آندره مالرو در راستای ایجاد دسترسی به هنر برای عموم بود، را به شکل زمان افتتاحش در ۱۹۶۰، بازآفرینی کرد.
دیدریچ دیدریکسن با مقاله‌ای، به ترس‌های ناشی از تغییر مناسبات در قدرت‌های جهان توجه کرد. او معیارهای جدیدی را برای قضاوت پیشنهاد نمود: «باید واژه‌ی دکوراتیو را با صفت پورنوگرافیک در نقد هنری جایگزین کرد؛ واژه‌ای که برای هنری به کار می‌رود که هیچ مسئولیتی را در قبال ریشه‌هایش برعهده نمی‌گیرد؛ در عوض، این زوال است که همه‌ی مسئولیت‌ها را می‌پذیرد.»
مایک کلی در اجراها، ویدیوها، اشیا و چیدمان‌هایش زوال و حس تردید ناپذیر از شکست را به نمایش می‌گذارد. او در مجموعه‌ی میدان‌ها و گفتگوها در اواخر دهه‌ی ۸۰ و اوایل ۹۰، اسباب‌بازی‌هایش را بر روی پتوهایی می‌چید و با شیوه‌ی فرمالی که از زبان مجسمه‌سازی مینیمال و پست مینیمال گرفته شده بود به این حس ویرانی و زوال پرداخت، همانند کارهای کیلیمنیک، جک پیرسون، ریموند پتیبن و شان لندرز.
در بریتانیا، میلری در آغاز حرفه‌ی خود، اشیایی مانند کفش، پیراهن،کت و کلاه را به صورت تکی یا در بسته‌بندی‌های مرتب برای فروش رنگ می‌کرد. یا در لامپ‌ها (۱۹۸۸) مثل کاتالوگ‌های تجاری به نظر می‌آمدند که کالاهای متنوعی را برای مصارف مختلف عرضه می‌کردند؛ اما همه، با رنگ روغن رنگ شده بودند. یا فرم‌های انتزاعی اُپی که با عنوان‌هایی حاوی مفاهیم سیاسی و اجتماعی از تیترهای روزنامه گرفته شده بودند. به الویت خصلت بصری هنر اشاره می‌کردند و در کل به فرم مینیمال نزدیکتر بودند.
دیمن هرست در ۱۹۸۸، با استفاده از محوطه وسیع یکی از ساختمان‌های متروکه شرکت عمرانی داکلند، نمایشگاهی را با نام انجماد ترتیب داد که بسیاری از دلالان و موزه داران را واداشت تا برای بازدید از نمایشگاه به آنجا سفر کنند. در میان کسانی که از این طریق شناخته شدند می‌توان به آنیا گالاچیو، آنجلا بولاک، سیمون پترسن و گری هیوم اشاره کرد.
چیدمان‌های گالاچیو از متریال‌های فاسدشدنی و تغییر پذیر مانند گل، میوه، یخ با شکلات بودند که پس از آرایش یافتن برای مدتی باقی می‌ماندند تا کاملا فاسد شوند.
برای ضربه(۱۹۹۳) الری کارستن شوبرت توسط شکلات رنگ شد، هنر شکلاتی که کمابیش مدفوع را نیز به یاد می‌آورد.
کارهای بولاک در قالب صدا، نور و رسانه‌ی دیگر، گاه به طور نامنظم به حرکت درمی‌آمدند و گاه با حضور یک مخاطب فعال می‌شدند، مانند طراحی درافق‌های آبی(۱۹۹۰).
پترسن ارزش، دید تاریخی، الویت‌های آموزشی و خصوصیات فردی را با بررسی نام‌ها، چه شناخته شده و چه ناشناس، به بوته‌ی آزمایش گذاشت. در خرس بزرگ(۱۹۹۲) در نقشه‌ی متروی لندن، نام تمام ایستگاه‌ها را با نام فوتبالیست‌ها، کمدین‌ها، فیلسوفان، گویندگان اخبار و چهره‌های دیگر جایگزین کرد تا نقشه‌ای کاملاً متفاوت، اما به همان اندازه خوانا، از فضای فرهنگی امروزی به دست دهد. کارهای اولیه‌ی هیوم، آبستره با رنگ‌های پرمایه و دارای سطوح دایره یا مستطیلی و برجسته بودند که بعدها جای خود را به نقش‌مایه‌های فیگوراتیوی دادند که از نظر فرمال و روایی حایز اهمیت بودند.
گنجه‌های داروی هرست، مجسمه‌های دیواری آخرالزمانی که یادآور کارهای دانلد جاد بودند، بر مبنای اهدافی که در عنوان‌شان اعلام می‌شد، با چیزهای ساختگی پر می‌شدند.
فصل قبلی را اینجا بخوانید
- خلاصه کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ | فصل چهارم (بخش دوم )
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- خلاصه کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ | فصل چهارم(بخش چهارم)
[/one_half_last]
سلام و درود
می خواستم بدونم سه فصل اول کتاب هنر بعد ار ۱۹۶۰ کجا یا چگونه قابل دسترسی هست؟
سلام شما می توانید به لینک مراجعه فرمایید
سلام
این مقاله در کدوم شماره تندیس چاپ شده ؟
این مطلب فقط در سایت منتشر شده است و مربوط به پرونده خلاصه کتاب است که توسط هیئت تحریریه سایت تولید میشود. محتوای سایت و مجله متفاوت از هم می باشند و فقط دو مقاله از مجله هر دوهفته یک بار در سایت انتشار می یابد .