[مجسمه‌سازی]
کژدیسگی‌های دیروز، انگاشت‌های آینده
[کیفیت مجسمه‌سازی در آثار اقوام مطرح افریقا / بخش سوم و پایانی]
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو
مجسمه‌های تولیدی در افریقای سده‌ی بیستم میلادی تأثیری بسزایی بر جهان هنر و فرهنگ‌های عمومی داشته‌اند. درحالی‌که تقابل‌های سنتی/ مدرن، کهنه/ نو، و معاصر/ پست‌مدرن در هنر افریقا استمرار یافته، در این نوشتار، اصطلاح «هنر معاصر» متضمن تنوع تولید هنر در افریقا بعد از سال ۱۹۰۰ میلادی است.
پیش از آنکه ماجراجویان اروپایی به کشف افریقا در سده‌ی پانزدهم دست یازند، این قاره با دنیای پیرامون خود در ارتباط بود. تعاملات افریقا با جهان غرب و دنیای اسلام بدان معناست که نقش صوری (رسمی) و موقعیتیِ (بافتاری) هنرها پیچیده‌تر از چیزی است که معمولا در سخن یا گفتمان موجود تصور می‌شود. مسأله‌ی استقلال و ملّیت افریقا، نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم را در افریقا به دوره‌ای از تغییرات بی‌سابقه در شیوه‌ی کار و روال هنر تبدیل کرد. 
دو عامل استقلال و ملّیت، مسائلی ازقبیل آزادی جهت‌گیری‌های بصری، کارمایه‌ی خلاقه‌ی بی‌حدوحصر، سفارشات دولتی، و همین‌طور، حمایت‌های خصوصی را برای مجسمه‌ساز مدرن درپی داشت. به‌طور مثال، مجسمه‌ی بِن اِن‌وُن‌وو، مجسمه‌ساز نیجریه‌ای، از ملکه الیزابت دوم به معنی آن بود که مجسمه‌سازی معاصر نیجریه هنگام استقلال، بسیار موردتوجه بوده است.
درنتیجه‌ی ملّیت و حمایت روزافزون، دامنه‌ی موضوعات و امکانات فنی به روی ان‌ون‌وو گشوده شد و سایر مجسمه‌سازان به‌نوعی در حاشیه قرار گفتند. مجسمه‌های امروزی افریقا را نمی‌توان به‌سادگی ذیل عناوین هنر عامه‌پسند (تجاری)، هنر فرهنگستانی (مدرن) و هنر سنتی (بومی) طبقه‌بندی کرد؛ چنان‌که بسیاری از نویسندگان معمولا چنین می‌کنند. رشد و توسعه‌ی بی‌وقفه‌ی این سنن هنری، که به‌اندازه‌ی ساکنان قاره‌اش گوناگون می‌نماید، در سده‌ی بیست‌ویکم نیز کماکان وسیع و پردامنه مانده است.
افریقا، دومین قاره‌ی بزرگ زمین، تقریبا ۷۶۰ میلیون نفر جمعیت با بیش از ۳۰۰۰ گروه قومی دارد که به بیش از ۱۰۰۰ زبان تکلم می‌کنند. و مسلما می‌توان هنرمندان افریقایی را هم آن دسته اعراب، آسیایی‌ها، اروپاییان و سایر سکنه‌ی مهمی خواند که با جماعت بومی ممزوج شده و کار می‌کنند. مطالعات باستان‌شناسی حاکی از آن است که سیر تکامل نوع بشر پنج میلیون سال پیش در افریقا و در درّه‌ی کافتی بزرگ آفریقا (گرِیت ریفت) آغاز گشته است. صرف‌نظر از اعتبار یا عدم‌اعتبار این نظریه، پذیرش آن ازسوی جهان غرب امروزه صرفا نتیجه‌ی متمرکزسازی یا محدودکردن افریقا به اعتباری کمترجهانی‌شده را درپی داشته است.
تصاویر تلویزیونیِ مربوط به افریقا در غرب هنوز این قاره را با جنگل‌ها و مناطق حفاظت‌شده‌ی حیات وحش آن مرتبط می‌سازد؛ و به‌همین‌نحو، موزه‌ها مجموعه‌هایی از هنر افریقا را برپا می‌کنند که اساسا بر سنت‌های هنریِ جوامع پیش از استعمار مبتنی است. بااین‌وجود، تقدم هنرِ سنتیِ افریقا (عمدتا مجسمه‌سازی) در این موزه‌ها رفته‌رفته جای خود را به تأیید و تقدیر طیف گوناگونی از هنر معاصر در این قاره می‌سپارد. این سنن بومی تأثیر فراوانی بر بنیان مدرنیسم اروپا داشته، چندان‌که هنرمندان غربی درجستجوی الگو (پارادایم)های جدیدِ بازنمایی، در نخستین دهه از سده‌ی بیستم میلادی به مجسمه‌سازی افریقا روی آوردند.
در همان دوره‌ای که هنرمندانی چون پابلو پیکاسو فرایند اقتباس از عناصر صوریِ (فرمال) مجسمه‌های کلاسیک افریقایی را آغاز کردند، آینا اونابُلو، هنرمند نیجریه‌ای، رویکردی تقلیدی را به هنر اتخاذ کرد و به‌این‌طریق تصور نادرستِ استعمار مبنی بر اینکه هنرمندان افریقایی توان کار به سبک تصویرگری طبیعت‌گرایانه را نداشته‌اند باطل و بی‌اساس اعلام کرد. هنرمندان افریقایی- امریکایی در ربع اول قرن و تحت نیروی محرّکِ نوعی آگاهی جدید فرهنگی، مجسمه‌سازی افریقا را به‌مثابه‌ی میراثی اشتراکی تلقی کردند و راهکارهای صوری آن را در آثار خود به‌کار گرفتند. این نوع فرایند احیا یا بازیابی – که در رنسانس هارلِم شدت بیشتری به‌خود گرفت – طی سده‌ی بیستم رشد و پیشرفت کرد و از روال و شیوه‌های کار هنری یا زیبایی‌شناختیِ دیرینه‌ی افریقا تفاسیر نوینی ارائه داد.
تاریخ تصرف یا ازآنِ‌خودسازیِ بین‌المللی در حوزه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی افریقا موضوعی مطرح و شناخته‌شده است؛ اما آنچه کمتر مورد مطالعه واقع شده، تاریخ مهاجرت‌های اختیاری هنرمندان افریقایی در سده‌ی بیستم به غرب است. به‌عنوان مثال، اوکو آمپوفو، مجسمه‌ساز غنایی، در سال ۱۹۳۲ برای تحصیل هنر و طب به اروپا سفر کرد. سده‌ی بیست میلادی در دهه‌های واپسین خود شاهد خیزشی عظیم در شمار دانشجویان، محققان، تاجران، کارگران و پناهندگان سیاسی افریقایی در غرب بود که این مهم به رشد و آشکارگی جوامع افریقایی انجامید. در اغلب موارد، هنرمندان افریقاییِ دور از وطن، به کاوش در مسائل مرتبط به هویت فرهنگی و همچنین میراث بومی خود در پیوند با جوامع میزبان می‌پردازند.
«بنیاد هارمِن»، سازمانی خصوصی و مستقر در نیویورک که از هنرهای افریقایی- امریکایی حمایت می‌کند، در سال ۱۹۵۰ هزینه‌ی برگزاری نمایشگاهی از آثار ان‌ون‌وو را در دانشگاه هاوارد متقبل شد. این نخستین نمایشگاه هنر معاصر افریقا در ایالات متحده بود.
بعد از سال ۱۹۶۰، تشکیل ملل مستقلِ افریقایی منشأ رشد فرهنگستان‌های هنری شد که از آنجا نیز هنرمندان تأثیرگذار عدیده‌ای روی کار آمدند. ازطرفی، دوران تالیِ آزادی‌های سیاسی، رونق و رفاه، شهرنشینی، اغتشاشات سیاسی، رکود اقتصادی و دیکتاتوری‌ها باعث اعتباربخشیدن به هنری شد که برخاسته از این نهادها بود. دراین‌حین، مدارس به تداوم سنتِ مناسبات فرهنگی که موردحمایت نهادهای پیشین بود پرداختند؛ ازجمله «مدرسه‌ی هنری مِیکرِر» که در دهه‌ی ۱۹۳۰ شکل گرفت و مدت‌زمان مدیدی به‌عنوان مرکز اصلی هنر مدرن در شرق در اوج اعتبار و شکوفایی بود. سایر مدارس هنری در آدیس آبابا، خارطوم، آبیجان، داکار و زاریا دامنه‌ی این مرکز آغازین را به‌سمت تصریح ستیزه‌جویانه‌ی هویت افریقایی در هنر توسعه دادند.
هم‌راستا با آرمان‌های مرتبط با سیاه‌پوستان و اتحاد افریقا (پان- افریکانیست) در دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ میلادی که موجب نشر و ترویج کیفیتِ منحصربه‌فردِ فرهنگ افریقایی شد، این مدارسِ نخستین، فلسفه و مشربی از ماهیت فرهنگی ساختند که در آثار اولین فارغ‌التحصیلان آنها و نسل‌های بعدی قابل‌تشخیص است.
هنرمندان معاصر افریقایی از گرایش‌های زیبایی‌شناختی و سبک‌های گوناگونی در کار خود بهره می‌گیرند. به‌طور مثال، وینسنت کوفی (اهل غنا) از مضامین مربوط به زمینه‌های اجتماعی و هنریِ مردم اکان درراستای ساخت پیکره‌های چوبی، مفرغی، سیمانی و سنگی استفاده می‌کرد. کوفی هنر را در زمینه یا بافت بومی و اروپایی فراگرفت. نقش او در کسوت آموزگار، هنرمند و نویسنده، بر مجسمه‌سازی معاصر غنا و سمت‌وسوی آن اثرگذار بود. مجسمه‌های امیر نور نیز تأثیرات خود را داشت. او از خاطرات دوران کودکی و بزرگ‌شدنش در سودان برای خلق فرم‌هایی هندسی استفاده می‌کرد. چرا در شندی (۱۹۶۹)، چیدمانی متشکل از ۲۰۰ لوله‌ی ضدزنگِ نیمه‌کروی است که به‌طور پی‌درپی اما در ابعادی متغیر ظاهر شده‌اند. این اثر، درواقع خاطرات هنرمند را از تماشای چرای بزها در زادگاه خود جاودانه می‌سازد. چرا در شندی و آثار جدیدتر، ازجمله قاشق (۱۹۷۵)، از جنس مفرغ، و کدوی قلیانی ۴ (۱۹۸۰)، از ورق سرد (روغنی)، آثار پُرجاذبه و تأثیرگذاری هستند که جاودانگی‌شان فراتر از فضای فرهنگی‌ای که الهام‌بخش سیر تکامل‌شان بوده پیش می‌رود.
علاوه‌بر مدارس رسمی هنر، مدرّسان هنر اروپا و منتقدان فرهنگی نیز مدارسی کارگاهی دایر کردند که درآنجا به آموزش غیررسمی هنر می‌پرداختند. فرنک مک‌یوئین در سال ۱۹۵۷ «مدرسه‌ی کارگاهی و نگارخانه‌ی ملی» را در هراره (زیمبابوه) تأسیس کرد. از دل این مدرسه، و با ترغیب و حمایت مک‌یوئین، سنت نوینی از حجّاری سنگ، موسوم به مجسمه‌سازی شونا، پدید آمد.
این مجسمه‌ها به‌دلیل شیوه‌های خاص و غیرعادی در اجرا، عموما دارای مضمون و محتوای بومیِ قوی بوده و عمدتا پیکرنما (فیگوراتیو) و یادمانی هستند. درمیان تکنیک‌های مشترک و زیبایی‌شناسیِ پیکرتراشان زیمبابوه در حوزه‌ی کار با سنگ، می‌توان تحول و تکامل سبک‌های فردی را در آثار هنرمندانی چون سیلوستر مابایی، جان تاکاویرا، یوران ماریگا، ریچارد متِکی و نیکولاس ماکومبِرَنوا دریافت و مشاهده کرد. مدرسه‌ی کارگاهی و نگارخانه‌ی ملی زیمبابوه، همانند «مدرسه‌ی کارگاهیِ اوشوگبو» (نیجریه)، بازار هنر بین‌الملل را مسحور خود ساخته است.
درپی برگزاری «نخستین جشنواره‌ی جهانی هنر سیاه‌پوستان» (۱۹۶۶) در سنگال و «جشنواره‌ی هنر و فرهنگ» (فستاک ۱۹۷۷) در نیجریه که افراد افریقایی‌تبار را از سراسر دنیا به سواحل افریقا آورد، احیای ابعاد و جوانب میراث افریقا در هنرهای افریقاییان شدت بیشتری گرفت. در سرتاسر این قاره، هنر عامه‌پسند توریستی و مجسمه‌های تجاری، که منشأ آنها عمدتا مجسمه‌های سنتی است، به منبع درآمدزایی هنرمندانِ متوسط یا خودآموخته و/یا هنرمندان محبوب تجاری که آثارشان حوزه‌ی میان هنر سنتی و هنر معاصر فرهنگستان را دربرمی‌گیرد مبدل گشته و رشد یافته است. لَمیدی فِیکیه، مجسمه‌ساز نیجریه‌ای معاصری است که به سبک بومیِ مجسمه‌سازیِ کلاسیک یوروبا که خود از زمینه‌های آیینی و غیردینیِ سفارش‌های روستایی یا کاخی اقتباس شده، فعالیت می‌کند. فیکیه، در جایگاه یک مجسمه‌ساز مشهور بین‌المللی، انجمن‌های متعدد مهمی برگزار کرد و هنرمند مقیم «دانشگاه اوبافِمی آوولوو» (ایفه، نیجریه) بود.
هنرمندان افریقایی در پایان سده‌ی بیستم با نقل‌وانتقالات فزاینده‌ای به غرب مواجه بودند. این هنرمندان را کسانی تشکیل می‌دادند که دعوت برگزاری نمایشگاه، اقامت هنریِ کوتاه‌مدت، و کار و تحصیل را می‌پذیرفتند. در این دوره، ارتباطات حرفه‌ای و درتماس‌بودن با جوّ بین‌المللی باعث دگرگون‌شدن آثار این مجسمه‌سازان گشت، اما منتقدان هنوز بر سر میزان اثرات نیروهای بازار، ابزار وارداتی و آرمان‌های زیبایی‌شناختیِ بین‌المللی در آثار آنها بحث و مجادله دارند.
به‌طورکلی، در هر سنت هنری شواهد و قراینی دال بر تعامل و تبادل وجود دارد. ازاین‌رو تقلیدصرف‌پنداشتن مجسمه‌های هنرمندان افریقاییِ معاصر از نمونه‌های موجود در فرهنگ هنری غرب، امری نادرست به‌نظر می‌رسد؛ چندان‌که خوانش و تفسیر مدرنیسم غربیِ سده‌ی بیستم به‌عنوان توسعه‌ی ایالتی یا محلیِ شیوه‌ها و رسوم زیبایی‌شناختیِ سنتیِ افریقا در امر بازنمایی نیز به‌تنهایی صحیح نخواهد بود. درحقیقت باید اذعان کرد که این دو فرهنگ هم‌زیستی داشته‌اند. هنر معاصر افریقا از گرایش‌های تاریخی، اجتماعی- فرهنگی و سیاسیِ اساسا متفاوت و پراکنده‌ای هم‌سنخ و نزدیک به قاره سربرآورده است. هنرمندان و محققان افریقایی، درمیان سال‌های ۱۹۰۰ تا ۱۹۶۰، درگیر مباحثات هنری، تاریخی، سیاسی و اجتماعی بودند و بعد از آنکه بسیاری از ملل افریقایی از سلطه‌ی مستقیم استعمار خارج شدند، مسائل استعمارزدایی هنر افریقا بر این منازعات تقدم پیدا کرد. گفتنی است که در آستانه‌ی سده‌ی بیست‌ویک میلادی، توجه هنرمندان، محققان و نویسندگان افریقایی کماکان به مسائل هویت هنری و تمایز فرهنگی در ارتباط با پویاییِ مستمرِ فرهنگ معاصرِ بصریِ افریقا معطوف است.
اِل آنات‌زویی، مجسمه‌ساز غناییِ مستقر در نیجریه و عضو مطرح گروه هنرهای زیبا و کاربردی «دانشگاه نایجریا اِنسوکا» است – که عموما باعنوان «مدرسه‌ی انسوکا» شناخته می‌شود. آنات‌زویی از ارّه‌برقی و ابزار بادی برای نقش‌کردن تصاویر اندیشه‌نگارانه (ایده‌نگارانه) بر چوب استفاده و سپس آنها را نیم‌سوز می‌کند. درون‌مایه‌های کار این هنرمند، به تکرار پیچیدگی‌های تاریخ فرهنگیِ افریقا و وقایع و گوشه‌هایی از سبعیتِ سلطه‌ی استعمار اختصاص دارد؛ سلطه‌ای که آثار و پیامدهایش همچنان بر حیات معاصر افریقا مشهود است. دراین‌بین، برخی دانشجویانِ سابقِ آنات‌زویی – فارغ‌التحصیلان مدرسه‌ی انسوکا – ازجمله هنرمندان مطرح زن مانند اِن‌دایدی دایک (یکی از شاخص‌ترین هنرمندانِ برآمده از مدرسه‌ی انسوکا)، تکنیک موسوم به «شکاف و نشان» را که پیشگام آن آنت‌زویی بود توسعه داده‌اند. دایک در آثار خود، صدف، اشیای فلزی، پوست حیوانات و الیاف را با تکه‌‌چوب‌های نیم‌سوز ادغام می‌کند. پنی‌ها و شاخه‌های خرما (۱۹۸۷)، اثر دایک، یک مجسمه‌ی مستقلِ (غیرمتصل) چوبی است متشکل از چهار پیکره که افرادی ربوده‌شده را به‌صورت طناب‌پیچ‌شده و درحال راه‌بردن اجباری به ساحل نمایش می‌دهد. 
این اثر سرهم‌بندی‌شده (اسامبلاژ)، به تجارت طولانی‌مدت برده در افریقا اشاره می‌کند. مسائل حساس جنسیتی که در همبندهای حجمیِ دایک به کانون توجه بدل شده و مجموعه‌های پیچیده‌ی فلزی در آثار سوکاری داگلاس-کمپ همگی شاهدی است بر نقش و جایگاه درحال‌تغییرِ زنان در افریقا. داگلاس-کمپ (مستقر در لندن) از خاطرات کودکی‌اش اقتباس کرده و سپس به زادگاه کالاباری- نیجریه‌ای خود سفر می‌کند تا به خلق مجسمه‌های فلزیِ پیکرنما و یادمانی دست یازد؛ آثاری که اغلب برای شبیه‌سازی اجراها و رویدادهای فرهنگی، موتوری (موتوریزه) شده‌اند. درحالی‌که مجسمه‌های حرکتیِ (کینِتیک) داگلاس-کمپ را انعکاسی از شور و سرزندگیِ اجراها و نمایش‌گری‌های بومیِ کالاباری می‌توان دانست، مجسمه‌های سفالی مادلین اوداندو، هنرمند کنیایی، سختی و جمودِ کلاسیکِ فرم را در سطوح زیبا و صیقلی خود مجسم می‌سازند. اوداندو با دست‌بردن در کیفیات فیزیکی گِل رس، گلدان‌های سفالینی تولید می‌کند که فرم‌های آیینی‌شان فراتر از کاربرد ظرف یا محفظه خواهند رفت.
هنرِ شهرک سیاه‌پوست‌نشینِ افریقای جنوبی (گونه‌ای هنر شهریِ مرتبط با هنرمندان سیاه‌پوستِ افریقای جنوبی) ابزار مقاومت بومی دربرابر نظام استعماریِ رژیم‌های آپارتایدی افریقای جنوبی به‌شمار می‌رفت. در دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی و در واکنش به دولت درپی تحریم هنر سیاسی، طرح‌های هنریِ اقلیتِ بی‌نام، موسوم به «پارک‌های صلح»، جایگزین اعتراضات عمومی شد. پارک‌های صلح، درواقع چیدمان‌های خاص یک محل هستند که عمدتا از اشیا و عناصری برگرفته از آوار یا خُرد و ریزهای چشم‌انداز شهری تشکیل شده بودند. دولت آپارتاید بارها دست به تخریب این چیدمان‌ها زد. اما اضمحلال آپارتاید موجب تکوین جهت‌گیری‌های نوینی به هنرهای افریقای جنوبی شد؛ هنرهایی که درحال‌حاضر درون‌مایه‌های کثرت‌گرایی (پلورالیسم) و چندفرهنگ‌باوری (چندگونگی فرهنگی) مشخصه‌ی آنها به‌شمار می‌آید. جکسون هلونگوانی، از هنرمندان وِندایی (اهل وندا) و خودآموخته‌ای است که مجسمه‌هایش پیام‌های دین مسیح را دربرمی‌گیرند. آندریس بوتا نیز یک مجسمه‌ساز سفیدپوست سرشناس (اهل افریقای جنوبی) است که در جستجوی یافتن زبان بصریِ مطلوب و مناسب خود، در سنن سبدبافی زنان زولو تصرّف و از آن اقتباس می‌کند.
مجسمه‌های مفرغی، سیمانی، سنگی و حتی چوبی، که ازسوی هر دو گروه هنرمند تعلیم‌دیده و خودآموخته سفارش گرفته شده، اکنون زینت‌بخش فضاهای عمومی شهرها و شهرک‌های افریقایی است. ازطرفی، گنجاندن آثار مبتکرانه توسط نجّار و تابوت‌ساز غنایی، کِین کوئِی، در نمایشگاه‌های عمده‌ی هنر معاصر افریقا، ازجمله جستجوگران افریقا در نیویورک (۱۹۹۰) و جادوگران زمین در پاریس (۱۹۹۱)، گواهی است بر گفتمان درحال‌تغییر هنر افریقا. به‌گفته‌ی اولو اوگایب، صندوقچه‌های خارق‌العاده‌ی کوئِی فراتر از حدود نجّاری و بازتابنده‌ی مادیتِ پست‌مدرنِ مواضع هنری افریقا هستند. بااین‌حال، بسیاری از هنرمندان و منتقدان افریقایی اظهار می‌کنند که هنر پست‌مدرنِ اروپامحور، غیرتاریخی (ناتاریخمند)، و از‌لحاظ تعقل و ادراک، عقیم و بی‌ثمر است، و در حیطه‌ی مجسمه‌سازی معاصر افریقا اهمیتی ناچیز دارد. باوجود این نوع مخالفت‌ها، برخی هنرمندان معاصر این قاره – عمدتا کسانی که در دنیای غرب فعالیت می‌کنند – هنرشان را به این حوزه‌ی موردبحث‌وجدلِ پست‌مدرنیسم پیوست می‌کنند. چیدمان‌های التقاطی اوگایب و نقاشی‌های بدنیِ (نقاشی با اندام) خاطره‌انگیزِ آیک اود بی‌تردید پست‌مدرن هستند.
مجسمه‌سازی مدرن و معاصر افریقا بازتابی است از گوناگونی و حساسیت‌های متمایزِ فضاهای افریقاییِ سده‌ی بیستم میلادی. شیوه و عمل مجسمه‌سازان معاصر افریقایی درواقع انعکاس همین چندگونگی و ماهیت پویای آن است – مسأله‌ای که از تداومِ رشدِ این رسانه در جهات مثبت اطمینان‌خاطر می‌دهد.
منابع:
The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol.1 / www.invaluable.com / www.visual-arts-cork.com
