پیوسته ناتمام
برایان فی
Brian Fay
برایان فی استاد دانشکده هنرهای زیبا در انستیتو تکنولوژی دوبلین است.
سایت تندیس زهرا قیاسی
قسمت های قبل را اینجا ببینید:
بارابارا رُز، نویسنده و کیوریتور، در کاتالوگ نمایشگاه پژوهشی ۱۹۷۶ با عنوان «طراحی اکنون» اشاره کرد که هرچند طراحی به عنوان محصول مدرنیسم «از موقعیت رسانه پشتیبان کم اهمیت… به جایگاه رسانهای مستقل و مهم با امکانات بیانگری خاص خود حرکت کرده است» ولی از سویی حافظ رابطهای شده که همواره تاریخ بین ایده و اجرا حاضر بوده است.۷ رز میگوید که [حتی] از قرن پانزدهم: «طراحی به سبب خلق ایده معادل «اختراع» بوده است» و از وازاری ،زندگینامه نویس دوره رنسانس، نقل قول میکند که: «طراحی از خرد هنرمند پدید می آید و تحقق مادی آن sketch است.» ادعای رز وجود تاریخی [پیش از مدرنیسم] برای طراحی است که صرفاً در تکنیک و مشاهده خلاصه نمیشود. ۸
با اثبات ادعای رز مبنی بر نقش داشتن خرد در طراحی میتوان گفت که وقتی مدرنیسم شکافی در تفکرات و راست کیشی های پیشین ایجاد کرد، طراحی در حساسترین لحظات این تغییر پارادایمی حضور داشت. مثال آن اثر L.H.O.O.Q. مارسل دوشان است که روی تصویر مونالیزای داوینچی سبیل و ریش بزی کشید و زیرش دستخظی نوشت یا طراحی پاکشده دکونینگ اثر رابرت راشنبرگ که طراحیای را که ویلیام دکونینگ به او داده بود به طور کامل با پاک کن تمیز کرد.۹ به همین صورت نمایشگاه مل بوشنر با عنوان «طراحیهای کاری و دیگر چیزهای قابل مشاهده روی کاغذ نباید لزوماً هنر تلقی شوند.»۱۰ و همچنین مجموعه طراحی های برایان اُدورتی با مطالعه مارسل دوشان برای پرتره دوشان در نقش اول (۱۹۷۶) (پس از گرفتن نوارقلبی توسط پزشک). رز نشان می دهد که طراحی عامل اصلی بازگرداندن تفکر به هنر بوده است.۱۱
کار مهمی که رز در نمایشگاهش انجام داد این بود که هنرمندان فرآیندمحور مثل ریچارد سرا و سول لویت و دوروتا راکبرن را کنار هم قرار داد و مفهوم [طراحی] را چنان بسط داد که آنچه را طراحی «اتوبیوگرافیک» می نامید دربربگیرد، طراحی ای که اعتراف گونه و زندگینامهای و بر اساس تجربه و صورتی از رهاسازی خود و فرمی برای ارتباط مستقیم بدونواسطه است. این نقش را بعدها لورا هاپتمن کیوریتور نمایشگاه «طراحی اکنون: هشت گزاره» (۲۰۰۲) مجدداً مطرح کرد. هاپتمن که انگیزه و عنوان نمایشگاهش را از رز گرفته بود گرایشی را در طراحی نشان داد که صرفاً بر مبنای پژوهش فرآیند نبود یعنی همان ادعای تکراری ریچارد سرا که «طراحی یک فعل است.» هاپتمن ادعا کرد که بیشتر کارهای خلق شده برنامهریزی شدهاند؛ یعنی طراحی ترسیم چیزی است که از پیش در ذهن هنرمند موجود بوده است و این طور نیست که محصول فرعی کنشی با نتایج ناشناخته باشد. از نظر هاپتمن طراحی برنامه ریزی شده محصول نهایی و ملموس مربوط به ایده اولیه فرضی است، در واقع طراحی همچون اسم مطرح میشود. نمایشگاه هاپتمن و دیگر نمایشگاههای مشابه در کنار پیشرفتهای جهان هنر معاصر فضایی را بری طراحی ایجاد کرد که به صورت همزمان در جایگاه فعل و اسم قرار بگیرد بدون اینکه تضادی در کار باشد.
اگر طراحی واقعاً به جایگاهی رسیده که ظرفیتی فزاینده برای عمل فرآیندی و پاسخدهی سوبژکتیو داشته باشد، به نظر میرسد که ویژگیهایی را موقتاً از جایگاه فرودست پیشین خود به غنیمت آورده باشد. به گفته کرگ مارتین خصوصیات مستقیم بودن و کامل نبودن در فهم ما از طراحی نقش دارند:
خودانگیختگی، تفکر خلاق، مستقیم بودن، سادگی، آزمایشگری، اختصار، بیانگری، بی واسطگی، دیدگاه شخصی، تنوع تکنیکی، سادگی ابزارها، خام بودن، پراکندگی، ناپیوستگی، ناتمامی و باز و آزاد بودن، اینها همواره ویژگی های طراحی بوده اند.
- در طراحی چه کاری انجام می شود و چرا؟
از دهه ۹۰ جایگاه و موقعیت طراحی رشد زیادی کرده است. هم در سطح ملی و هم بین المللی دامنه و تعداد کارهای طراحی افزایش قابل توجهی کرده است.۱۳ اما سوال این است که چرا؟ این مساله به ما چه میگوید؟ لازم است که اوضاع را درباره این جایگاه بالای طراحی به صورت خلاصه بررسی کنیم.
گفتمان اخیر من در باره طراحی حول ایده بازپیدایی آن بوده است و همین طور ویژگیهای ناهمزمانی و توانش آن به عنوان صورتی برای کاربرد و نقد نشانه های گرافیکی و ارتباط آن با دیگر رشته ها مثل موسیقی و طراحی رقص و علم و معماری. همچنین واکنشی است به حضور فراگیر و قدرتمند امر دیجیتال. همانطور که تانیا کواتز، نویسنده و هنرمند، میگوید: «طراحی معاصر تاچ هنرمند را در فرآیند ساخت ابژه تجلیل میکند، هنرمندی که از نو شجاعت خود را به دست آورده است.»۱۴ در کنار این بیانیه، ادراکی از طراحی پدید میآید که طرز برخورد آرام و دستی را در مقابل سرعت بالای بازتولید دیجیتال قرار میدهد. امروزه جهتگیری به سوی فناوریهای آنالوگ ستوده میشود و یکتایی و اتوگرافیک بودن و توانش ذاتی طراحی به مثابه اسبابی برای انتقال فرمهای مستقیم احساسی و سوبژکتیو مورد توجه قرار میگیرد.
دو مفهوم کلیدی علت این دو فرض و بسیاری از فرضهای دیگر را درباره طراحی بیان میکنند. نخست اینکه طراحی هرگز به یک رشته خاص متعلق نبوده و فضایی میانی را اشغال کرده است و به همین دلیل میتواند بهراحتی توسط رشتهه ای هنرهای زیبا و دیگر رشته ها به کار رود. از آنجا که دیگر هدف اصلی اش بازنمایی نیست میتواند به سبب تعلق نداشتن به رشتهای خاص کاربردی دموکراتیکتر داشته باشد، هرچند کاربرد آن هنوز تابع قراردادهای چندی است. دوم اینکه تاریخ طراحی به موازات تاریخ هنر حرکت کرده و در مرکز داستانهای آن نبوده است. طراحی با اینکه همیشه وجود داشته اما افول و انحطاط آن موضوع بحث نبوده است، آنطور که مثلاً نقاشی در دهه ۸۰ با چنین سوالی مواجه بود. نیل مالهالند، نویسنده و منتقد، در نقد کتاب تاثیرگذار اِما دکستر «ویتامین D: دیدگاههای جدید در طراحی» اشاره کرد، هرگز توافقی کلی برای کشف مجدد طراحی وجود نداشته است.۱۵ استدلال او این است که میل به کشف مجدد پربلماتیک است زیرا پسامفهوم گرایی و تاحدی مفهوم گرایی بیشتر به این مساله میپردازند که چگونه هنرمندان میتوانند فرمهای موجود هنری را در رسانه ها و فناوری های جدید به کار ببرند.
بدیهی است که عوامل بازار هم در بیدار شدن علاقه به طراحی موثر بودهاند. با اینکه ظاهراً ارزش طراحی به سبب اصیل و یکتا بودن است اما قیمت آن در مقایسه با دیگر اشکال هنری ارزان است و همین موضوع طراحی را برای مجموعه داران جدید و قدیمی جذاب میکند. مثلاً با قدرت گرفتن نمایشگاه هنر بینالمللی در دهه ۹۰ طراحی (آثاری با فناوری مختصر و قالب کاغذی) رایج شد، این آثار مناسب غرفههای نمایش کوچک معمولی بود و مانع نمایش آثار پرکار و بزرگ تر شد. به طور کلی حمل و بیمه و نمایش طراحی آسانتر است. کلمنز کرومل ،نویسنده و کیوریتور، در مقاله کاتالوگ نمایشگاه «طراحی، یک رسانه» می گوید که این علاقه بازار را میتوان «موقتی دانست، برای دورهای که منابع کافی برای سرمایهگذاری روی چیدمانهای عظیم وجود ندارد.» وقتی رویهها و شرایط اقتصادی تغییر کنند «وزنه سنگین به سمت ستایش از اشیا و تم های سنگینتر می رود.»۱۶
طراحی معاصر با دیگر کنشهای هنری که درون زمینهای باز از تم ها و موضوع ها و سوال ها حرکت میکنند تفاوتی ندارد. مجموعه موزه ایرلند اشکال و اجراهای پیشین طراحی را هم دارد. کتی پرندگاست در مجموعه طراحی های شهریاش برای ترسیم پایتختهای جهان از قراردادهای نقشه کشی استفاده کرد و با این حال از نشانههای تجربیتر که لازمه تفسیر نقشهاند مثل متن و مقیاس و رنگ و جهت اجتناب کرد. به همین صورت مجموعه Corban نیک میلر در قراردادهای طراحی فیگور پژوهش می کند، به خصوص رابطه فیزیکی هنرمند و سوژه. مدل او روی صفحه کاغذ می خوابد و میلر روی سوژه به نحوی قرار میگیرد که دوپایش در دوسوی مدل باشد. نتیجه طراحی تحت تاثیر این نزدیکی و پرسپکتیو اعوجاج یافته است.
اما اگر طراحی وضعیتی برنامه ریزی شده دارد و همواره تابع و پیشبینانه است و به محصولی در آینده اشاره میکند، پس آینده طراحی چیست؟ در حالیکه همچنان جایگاه والایی دارد ولی درباره این موقعیتش سوالاتی اساسی وجود دارد. آیا طراحی به بخشی از یک فتیش رسانهای تبدیل شده است؟ اگر آنچه نمایشگاههای طراحی را به هم پیوند میدهد استفاده از آن بهمثابه یک صورت متفاوت هنری باشد، پس محتوایش چیست؟ آیا محتوایی خاص برای طراحی وجود دارد؟ آنچه بر اهمیت این سوال میافزاید این است که همچنان امکانهای متنوعی برای آزمودن این گزارهها وجود دارد.
در نتیجه شاید ویژگیهای تصادفی بودن، بیواسطگی، در میانه سیر کردن و شدن عامل ایجاد چنین پرسشهایی است. نورمن برایسون، مورخ هنر، پیشنهاد میکند که طراحی ویژگی متمایزکنندهای دارد و «همواره در زمان حال قرار دارد، در لحظه آشکار شدن… یک ناتمامی همیشگی». برایسون در شرح کنش زمانمند طراحی بهمثابه وضعیتِ شدن برای طراحی جایگاهی را در آینده پیشنهاد می دهد:
دستی که میخواهد نخستین رد را روی سطح به جای بگذارد… زمان حال تماشا کردن و زمان حال آنچه طراحیشده به یکدیگر قلاب شدهاند، همچون دنده های زمان که در هم قفل شدهاند؛ آنها در گسترهای بازگشت ناپذیر و همواره گشوده و باز با هم میزیند و لحظه خاتمه طراحی هرگز فرا نمیرسد.۱۷
شاید قدرت و ماندگاری طراحی در این است که لحظه خاتمهاش هرگز فرا نمیرسد.
۷ Barbara Rose, Drawing Now, ۱st edition, New York: Museum of Modern Art, 1976, p. 9. This catalogue accompanied the exhibition Drawing Now held at the Museum of
Modern Art.
۸ Ibid p. 9.
۹ For a good discussion on this piece including an interview with Robert Rauschenberg see http://artforum.com/video/mode=large&id=19778
۱۰ Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art was shown at New York’s School of Visual Arts Gallery. The show comprised four white plinths each with a single A4 clip folder presenting 100 Xerox copies of artists’ studio notes, their working drawings, diagrams, illustrations and fabrication receipts. Collated, Xeroxed and exhibited by Bochner.
۱۱ Barbara Rose, 1976, op cit, p. 91.
۱۲ Michael Craig-Martin, catalogue essay for ‘Drawing the Line’ reprinted in Drawing, Cork: Occasional Press, 1995, p. 11.
۱۳ See the Resources section on p. 29 for information on some national and international
initiatives.
۱۴ Tania Kovats, The Drawing Book: a Survey of the Primary Means of Expression, London:
Black Dog Publishing, 2008, p. 16.
۱۵ Neil Mulholland, review of ‘Vitamin D: New Perspectives in Drawing’ in Modern Painters, April issue 2006, p. 122.
۱۶ Clemens Krümmel, ‘Drawing – A Medium Art’, essay in Linie Line Linea, Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen, 2010, pp. 21-25.
۱۷ Norman Bryson, ‘A Walk for a Walk’s Sake’, in Catherine de Zegher (ed.), The Stage of Drawing, New York: Tate Publishing and The Drawing Centre, 2003, pp.149-158.
[/one_half_last]
