نوشته مایکل آرچر
ترجمه: کتایون یوسفی
انتشارات: حرفه هنرمند
کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ فصل ششم بخش اول
جهانی سازی و وضعیت پست مدیوم
تلخیص: محدثه شادمهر
جهانی سازی به معنای گسترش مدل غربی هنر به بازارهای جهان نیست، جهانی سازی یعنی بستری برای جادادن رویکردهای متفاوت و اغلب متضاد به هنر، یعنی بسط بازار هنر و شیوه‌ی عملکرد اجتماعی آن. روز به روز دستیابی به یک درک کلی از جریانات عالم هنر بین مفسران، منتقدین و دلالان هنر معمول‌تر می‌شود. چنین رهیافتی بیانگر یک گرایش است. گالری‌های هنری سعی دارند دیدگاه‌های متفاوت، زمینه‌های فرهنگی مختلف و پتانسیل‌های موجود در فرم‌ها و متریال‌های متعدد را مورد توجه قرار دهند. این‌ها همه جزئی از فرایند فراگیر جهانی ساز هنر هستند. تأکید بر غیر بومی بودن یک اثر، در واقع نوعی تقابل است میان مفاهیم انتزاع، سنت، بدوی گرایی و مدرنیسم. به همان اندازه که هنر آمریکایی یا اروپایی دارای مخاطبان جهانی خاص خودشان می‌باشند، رغبت به آثار هنرمندان مهاجر نیز اهمیت بالایی دارد. به عنوان مثال شیرین نشاط، هنرمند ایرانی ساکن نیویورک، به جهت آن‌که نگاه متفاوتی به بافت فرهنگی کشور ایران دارد، کاوش‌های زیبایی شناسانه وی یک عامل جهت دهنده و ضروری برای هنر امروز محسوب می‌شود. نشاط از دوربین به عنوان وسیله‌ای برای سخن گفتن از شرایط اجتماعی و مذهبی که امکانات بیان در ایران را محدود ساخته، استفاده می‌کند. در پرفورمنس «بیقرار-۱۹۹۸»، زن و مردی را بر روی دیوارهای مقابل هم در گالری نمایش می‌دهد. مرد در مقابل تماشاگرانی که همه مرد بودند، در حال خواندن یک آواز سنتی بود، درحالی‌که زن در حجاب، بی‌صدا بود. زمانی که آواز تمام شد، این بار زن شروع به خواندن نمود اما در سالنی خالی؛ چراکه اجازه‌ی خواندن در جمع را ندارد. تنها مخاطبین او حاضرین در گالری و مردان دیوار مقابل بودند که آن‌ها هم مجبور به دیدن و شنیدن بودند.
رویداد دیگری که در ۱۹۹۶، در پاریس رخ داد، نمونه دیگری از پدیده‌ی جهانی سازی هنر بود. روزالیند کراس و ایو الن بوآ، تاریخ نگار هنر فرانسوی نمایشگاهی پژوهشی-تاریخی ترتیب دادند که ایده‌ی آغازین خود را از نوشته‌های ژرژ باتای گرفته بودند. در این رویداد، منظری از تحولات هنر قرن بیستم نشان داده شد که نوعی گذار از سنت به مدرنیسم بود. بوآ، واژه‌ی «بی شکلِ» ژرژ باتای را از اصطلاح فرانسوی و غیر قابل ترجمه‌یDeforme الهام می‌گیرد. معنای Deforme در جایی میان بی شکل و بی شکلی نهفته است. بوآ، «بی شکل» را ضد مفهوم توصیف کرد و شرح داد: (اگر بخواهید مفهوم کلی آن را بیان کنید، آن مفهوم چیزی جز متزلزل کردن مفاهیم نخواهد بود. خلاص کردن آن‌ها از مرزهایشان و از بین بردن قابلیت‌شان در تکه تکه کردن جهان.)
در چنین تفکری چیزی اساساً پست مدرن وجود دارد که می‌توان آن را از زمان نیچه و ارزیابی مجدد وی بر ارزش‌ها وام گرفت. داستان‌های کوچک و بازی‌های زبانی محلی، جایگزین روایت‌های بزرگ و تئوری‌های فراگیر و تعمیم یافته در رابطه با پیشرفت مدرنیستی شده بود که صراحتاً به مباحث ژان فرانسوا لیوتار فیلسوف فرانسوی در نوشته‌هایش بر وضعیت پست مدرن اشاره داشت.
پرهیز از جانشینی صرف یک روایت از هنر با دیگری از نشانه‌های پست مدرنیسم در آثار هنری است. این گونه نشانه‌ها را در صحنه پردازی‌ها و ویدئو آرت‌های پل مک کارتی می‌توان جستجو کرد. مک کارتی اشیا مختلفی مثل اسباب بازی، ماسک، عروسک را با هم ترکیب می‌کرد و از دل آن‌ها کنش‌هایی مانند وقاحت، پیش پاافتادگی، حماقت، زوال و تمسخر را بیرون می‌کشید. مک کارتی در اجرای «سر و یکی از دستانت را به دیوار گچ بگیر- ۱۹۷۳» ارجاع تمسخر آمیزی به هنر فرایندی ارائه داد. او تعمداً به آثار پست مینیمال که با نمایش بدن خود خالق اثر شکل می‌گرفت، یورش می برد.
http://criticalmiami.com/images/batches/2006-basel/32.JPG
استفاده از ویدئو یا عکس، ناخودآگاه به معنای ایستادن در مقابل فرم‌های تثبیت شده مانند نقاشی و مجسمه سازی تلقی می‌شود. حضور سرسام‌آور عکس و ویدئو در هنر، بیشتر به خاطر حضور همه جایی و فراگیر این رسانه‌ها در فرهنگ عمومی است. ما با تصاویر بیش از هر چیز دیگری ارتباط برقرار می‌کنیم. این وضعیت را «پست مدیوم» می‌‌گویند. پست مدیوم، فرهنگ بصری را که محورش تصویر است ترویج می‌کند. تصاویر تجربه می‌آفرینند و چشمان ما را تربیت می‌کنند. به عنوان مثال، اینجا لیزا آتیلا در صحنه پردازی Consolation Service-1999 ، فرم خاصی برای این چیدمان انتخاب می‌کند. روایت اثر به دو تصویر کنار هم تقسیم می‌گردد که از تکامل یک ایده بوجود آمده است. یک ابتدا، یک انتها و یک رابطه‌ی قطع شده میان دو نفر. تجربه‌ای که آتیلا به مخاطب منتقل می‌کند بسیار واقعی‌تر و قدرتمندتر می‌باشد. این امر به علت شیوه‌ی روایی منقطع و غیر رئالیستی است. ترکیب درام، واقعیت و روایت درونی در آثار آتیلا بیننده را وا می‌دارد تا از آنچه شاهد است، تعبیر متعلق به خودش را داشته باشد و از خود بپرسد که مرز بین سلامت و بیمارگونگی، مرز بین رؤیا، فانتزی و واقعیت کجاست.
قسمت‌های پیشین را اینجا بخوانید:
- خلاصه کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ | فصل چهارم (بخش دوم )
