[مجسمه سازی]
به امید صلح
[مفاهیم مصرف، تعدّد و انباشتگی در آثار آرمان فرناندز، مجسمه ساز فرانسوی-امریکایی]
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو
«در هر چیزی … تخصص دارم. هیچ وقت ــ چطور باید گفت؟ ــ یک هنردوست یا هنرمند متفنّن نبوده ام.» این ها جملاتی که هنرمند فرانسوی تبار، آرمان، زمانی در مصاحبه ای اظهار کرده بود. آرمان پیئر فرناندز۱ (۲۰۰۵-۱۹۲۸، فرانسه)، معروف به آرمان، به عنوان یکی از پُرکارترین و خلاقترین مجسمه سازان اواخر سده ی بیستم شناخته می شود. تولیدات هنری او طیف وسیعی از رسانه ها، از طرّاحی و چاپ نقش گرفته تا مجسمه های عمومیِ غول پیکر و «انباشت ها»۲یی از اشیای بازیافته را در برمی گیرد. آثار او که شدیدا تحت تاثیر دادا و قویا بر پاپ آرت تاثیرگذار بوده، در مجموعه ای از نهاده ای مطرح دنیا ازجمله «موزهی هنری متروپولیتن» (نیویورک)، «گالری تیت» (لندن) و «مرکز ژرژ پومپیدو» (پاریس) نگهداری می شوند.
آرمان فرناندز در واکنش به گرایش های بدون فرم و انتزاعی که میان سال های ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۰ میلادی بر عرصه ی هنر جهان سیطره داشت، تصمیم به رهاکردن نقاشی و مجسمه سازی سنّتی گرفت تا بدین طریق وارد عرصه ی جدیدی از کاوش و تفحص شود ــ مسئله ای که در اوایل دهه ی ۱۹۶۰ در حالات و کیفیات مختلف در اروپا و ایالات متحده مشهود بود. در این برهه از زمان، هنرمندان پاپ امریکایی (رابرت راوشنبرگ و جسپر جانز) و هنرمندان فرانسویِ «رئالیسم نو»۳ (ایو کلِن، آرمان، دانیل اِشپوری و سزار) احساس می کردند باید مشخصا به واقعیت بازگردند؛ واقعیتی که آن را بیواسطه در اشیای موجود در زندگی روزمره می یافتند. پایه و اساس این محصول نوین، ایده و مفهوم «حاضرآماده» بود که در دهه ی ۱۹۲۰ توسط مارسل دوشان ابداع شد؛ ایده ای که هرگونه تصوّر سنتّی از مجسمه سازی را معدوم می کرد. مقصود اصلی این رجعت به روح دادا نیز غلبه ی پدیده ی مصرف گرایی بود.
دلیل عمده ی شرکت و حضور آرمان در کارنماهای گروهیِ رئالیسم نو بین سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۳، دوستی او (از سال ۱۹۴۷) با بنیانگذار و پیشگام گروه، ایو کلن، بود. نمایشگاه کورت اشویتِرس در «گالری بِرگِروئن»۴ در پاریس (۱۹۵۴ میلادی) نیز در شکل گیری هنر این مجسمه ساز بسیار اهمیت داشت. آرمان کار نقاشی را ــ که در سال ۱۹۵۹ آغاز کرده بود ــ رها کرد تا با آثار حاضرآماده اش به شاهدی مبتکر و تیزبین در چرخه ی زیست شناختی مآبِ تولیدِ مصرف کننده و تخریب جامعه ی مدرن مبدل شود. وی در نخستین مجموعه آثار تکثیریِ هم بندِ (اسامبلاژ) خود، تحت عنوان «انباشت ها»، که در دهه ی ۱۹۹۰ ساخته شد، اشیایی یکسان ــ از اسباب بازی و قهوه جوش گرفته تا قالب های آلومینیومی شیرینی ــ را در محفظه هایی شفاف (نورگذران) انباشته می کرد و بدین ترتیب معنای آنها را با تکراری طعنه آمیز و افزونگی (حشو و فزونی) تغییر می داد. او با گزینش اشیای کاربردی که دراغلب اوقات به مرحله ی تولید رسیده و دارای بخش های متحرکی بودند، به اشیای جمع کردنی به منزله ی مصادیقی از جسم انسان می نگریست. در گونه یا شکلِ منحوس ترِ دیگری از همین درونمایه، باعنوان «خانه، خانهی شیرین»، ماسک های ضدگاز را در جعبه ای چوبی جمع آوری می کرد و با طعنه و کنایه به اصالت یهودی خود گریز می زد.
آرمان با مجموعه ای به نام «زباله دان»۵، تحقیقات زیبایی شناختی اش را در زمینه ی پسماندها دنبال کرد. وی در این مجموعه، تصاویر بسیار خاصی را با زباله و اشیای دورریختنی که متعلق به دوستانش بود شکل داد و آنها را در محفظه هایی شفاف گذاشت.
در اثر دیگری باعنوان «امور پُستی»۶، به اندازه ی سه ماه از نامه های منتقدِ رسمیِ جنبش رئالیسم نو، پل رِستانی۷، را در جعبه ای چوبی گردآوری کرد. در یک جامعه ی مصرفگرا، زباله ای که فرد انباشته می کند، نشاندهنده ی تصویر یا چهره ی اوست. آثار آرمان به نوعی مشابهِ کارِ مجسمه ساز رومانیاییِ هم عصر او، اشپوری است؛ شخصی که در ساخت های موسوم به «تصاویر میز»۸، پسمانده های نهار و شام را به عنوان اثر هنری به نمایش میگذارد. 
آرمان در سال ۱۹۶۰ در واکنش به چیدمان ننگین ایو کلِن باعنوان «خلا» (۱۹۵۷ میلادی) در «گالری ایریس کلِر» (پاریس)، اثری بهنام «پُری»۹ را به نمایش گذاشت. این اثر درواقع تلّ عظیمی زباله بود که فضای گالری کلر را از کف تا سقف پر میکرد. «پُری» به مثابهی همتا یا بدیلی مادی و مفهومی دربرابر «خلا» قرار میگرفت. اثر کلن درواقع تاملی متافیزیکی در فضا بود که هنرمند درآنجا فضای گالری را کاملا خالی میگذاشت؛ بهعبارتی عاری از ماده ی فیزیکی و درعین حال سرشار از معنا. اما توده زبالهی آرمان، مکان را چنان پُر میکرد که گویی بیننده را از آن فضای مقدس بیرون میراند و همزمان خود به تجلیل از زیباییشناسیِ خرت وپرتی (خرده ریز) و هجو ارزش کالاییِ آثار هنری می پرداخت. این دو چیدمانِ بسیار مهم، نخستین نمونه های هنر محیطی و هنر اجرایی (پرفورمنس) محسوب می شوند. اثر هنری آرمان، درمقایسه با کلن، شاید کمتر فیلسوف منشانه و بیشتر با عینیت اشیا سروکار داشته باشد. وی در مجموعه آثار بعدی خود (با مضمونی واحد) بهنام «طغیان»۱۰ (۶۳-۱۹۶۱ میلادی)، ساختار درونی اشیا را با خُردکردن شدید و سپس چسباندن تکه های مختلف آنها بر قاب های چوبی، به شیوه ی کوبیسم نمایان کرد. تاثیر حاصل از این کار، چیزی شبیه انفجاری مهارشده بود. آرمان معمولا در کارش از اشیای معمول و حتی پیش پاافتاده ای مثل لیوان آبجوخوری و قهوه جوش استفاده میکرد. ازطرفی، اشتیاق و علاقه ی وافرش به موسیقی و شطرنج، دراغلب اوقات او را ــ همچنین ــ به استفاده از آلات موسیقی و شطرنج در آثارش سوق داده است.
آرمان در سال ۱۹۶۳ اقدام به ساخت مجموعه ی «احتراق»۱۱ کرد. این مجموعه، از اشیای سوختهای مانند ویولن هایی که روی قاب بازچینی یا در جعبه های شفافی محصور شده بودند تشکیل میشد. آرمان ازاین لحظه به بعد ظاهرا به کسب جلوه های زیباییشناختیِ خوشایند بیشتر راغب شد؛ مثل آنچه در «گروه تحقیقات بصری»۱۲ رؤیت میشود. وی در مجموعه ی «شُمول (دربرگیری)»۱۳ (دههی۱۹۹۰-۱۹۶۴) ــ نسخه ای از مجموعه ی «انباشت ها» ــ اشیایی ازقبیل ماشین های اسباب بازی، اسکناس دلار، اجزای ساعت، تلفن و توپ های فلزی را در چسب پلی استر کار میگذاشت و آنها در محفظه هایی شفاف قرار میداد. وی طی این مدت، کار مجموعه ی «زباله دان» را دوباره به دست گرفت و از پلکسی گلاس (خانوادهای از پلاستیک های رزین) به جای شیشه های اولیه ی جعبه های شفاف استفاده کرد.
این مجسمه ساز فرانسوی از اواسط دههی ۱۹۶۰ میلادی بارها به نیویورک سفر کرد. بعضی آثارِ مجموعه ی «انباشت ها»ی او در این دوره، قلم موهای درحال چکه، تیوبهای رنگ و نوارهایی از رنگهای درحال چکیدن را شامل میشد که در قالب های رزین جای داده شده بودند و مراد از آنها ارائه ی هجوی مفرّح بر نقاشی حوزه ی اکسپرسیونیسم انتزاعیِ امریکایی بود ــ زیباییشناسی ای که از رفتار و کُنش نقاشانه و محتوای عاطفی به مثابه ی ابزار عمده ی بیانِ امر متافیزیک حمایت می کرد. وی درحوالی این برهه، تجربه با مهرهای لاستیکی را در دستور کار قرار داد و در این فرایند، از تصویرِ مهرشده ی تکرارشونده ای که به نوعی تجسّم و یادآوریِ دیگری از انباشتگی و حرکت و رفتار بود بهره گرفت؛ هرچند بدون عاطفه گراییِ (احساساتنمایی) آشکارِ نقاشی های چکه ای نقاش امریکایی، جکسون پالاک.
آرمان درطی این مرحله، دست به تولید مجسمه های نمادین و جاه طلبانه ای (مربوط به فضای باز) زد که از اشیای مختلفِ جمع آوری شده تهیه شده بودند. وی مسیر خود را از چهره های شخصی به سمت چهره های کلی و تعمیم یافته ی جامعه تغییر داد: جامعه ای که وی در آن سعی میکرد تشویشِ مصرفیِ جمع را به واسطه ی نمایش اشیای مصرف شده ازبین ببرد.
این گونه پیوندِ هنر و صنعت، در مجموعه ی ۶۸-۱۹۶۷ که به اتومبیل اختصاص یافته بود، به اوج خود رسید. هنرمند در مجموعه ی مزبور، تحت عنوان «انباشت های رنو»۱۴، قطعات تثبیت شده و معمولا درب و داغانِ ماشین ها را در برج هایی عظیم گردآوری و متراکم کرد و همچنین، قطعاتی از بدنه ی ماشین ها و موتورها را در محفظه های شفاف همیشگی جای داد. سزار، مجسمه ساز هموطن او، نیز از مواد و مصالح صنعتی و موتوری در مجموعه ی خود بهنام «تراکم» استفاده کرده؛ اما او برخلاف آرمان که تمایل به پخش کردن مواد در فرم های آزاد و مقیاس های بزرگ داشت، مصالح خود را در مکعب های بسته و سنگین فشرده میکرد. بزرگترین مجسمه ی فضای بازِ آرمان تحت عنوان « به امید صلح»۱۵ (۱۹۹۵)، با حدود سی متر ارتفاع که در بیروت (لبنان) تعبیه شده، شش هزار تن تانک نظامی و سلاح را که درمیان ستونی از بتن مدفون شده اند دربرمیگیرد.
آرمان در دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، بعضی از آثار مجموعه های «طغیان» و «احتراق» را با مفرغ قالب ریزی کرد. او در مجموعه ی «اشیای مسلّح»۱۶ که درواقع برج های رفیعِ ساخته شده از اسلحه بودند نیز مفرغ را به عنوان تکیه گاه به کار برد. آرمان در این زمان، همچنین، از ابزار و وسایل زایمان به منظور دستیابی به هدف معمولِ نمادپردازی و اشاره به تندروی های یک جامعه ی مادّی (ماتریالیست) بهره گرفت. در دهه ی ۱۹۹۰، آثارش را با مجسمه سازی کلاسیک مطابقت داد و دراین حین، نمادهایی را از سنّت باستانی اخذ و آنها را در ترکیب با اشیای مدرنِ برگرفته از زندگی روزمره بازچینی کرد.
«ونوس ساعتی»۱۷، که چندین نسخه ی دیگر از آن در اَشکال متنوع وجود دارد، اثری شناخته شده دراین زمینه محسوب میشود. این مجسمه ی کلاسیک ازطول برش خورده و سپس به طورخلاصه و فوری با ساعت هایی جیبی که به طور دلخواه (تصادفی) کار گذاشته شدهاند بازچینی شده است. دراینجا هنرمند به جای مرمر سفیدِ کلاسیک، از مفرغِ مطلا با هدف ابطال سنّتِ فاخرِ فرم و قالب بندی کلاسیک بهره برداری کرده است.
آرمان همواره با فعالیتِ پرهیجانِ خود درکسوت مجموعه دار، بر دلمشغولی وسواس گونه اش نسبت به جامعه ی مصرف کننده تایید کرده است. او اشیای مختلفی ازقبیل رادیو، ماشین، تپانچه های ایتالیایی، زره ژاپنی، صورتک های افریقایی و کلیه ی مواردی را که جمع آوری کرده، از تخریب و فرسودگی محفوظ داشته است. وی از آغاز حرفه ی خود، به دلیل توانایی در خلق استعاره های بصری برای تشویش دوران بعدازجنگ (ازطریق آثاری شدیدا نمادین)، به موفقیت های عمومی و مهمی دست یافته. گذشته از این ها، آثار آرمان الهام بخش بسیاری از هنرمندان هم نسل او بوده؛ هنرمندانی که ــ آنها نیز ــ در پی نشان دادن واکنش به ازدیاد مصرف گراییِ اروپایی و امریکایی بودند.
نمایشگاه های مروری آرمان در مینیاپولیس و آمستردام (۱۹۶۴ میلادی)، و بروکسل (۱۹۶۶ میلادی)، جایگاه این هنرمند را به عنوان شخصیتی پیش گام در عرصه ی هنر بین المللی تثبیت کرد. دستاوردهای جهانی هنر پاپ در نیمه ی دوم دهه ی ۱۹۶۰، که محور هنر معاصر جهان را به سمت نیویورک تغییر داد، پدیده ی رئالیسم نو اروپایی را هم بر سر زبان ها انداخت. آرمان نیز از زمان عزیمت به نیویورک در سال ۱۹۷۲، نقش پلی را میان فرهنگ اروپایی و شیوه ی بیان (بیانگری) امریکایی ایفا کرد ــ جایی که فرایند خلق آثاری جدید را با همان تاثیر بصری درپیش گرفت. 
پینوشت:
۱٫Armand Pierre Fernandez 2.accumulations 3.Nouveau Realiste (New Realist) 4.Galerie Berggruen 5.Poubelle 6.The Mail Affaire 7.Paul Restany 8.Tableaux Pieges 9. Le Plein 10.Rages 11.Combustions 12.Groupe de Researchers Visualles 13.Inclusions 14.Renault Accumulations 15.Espoir de Paix 16.Armed Objects 17.Clock Venus
منابع:
The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol.1 / www. armanstudio.com
