زیبایی‌شناسی مدرن و مفهوم اِسکالپیتِکچر در آثار آنتونی کارو
نگاهی به مجسمه‌سازی و زیبایی‌شناسی مدرن در آثار آنتونی کارو
مجسمه‌سازی
زندگی‌داری جسم
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو
«در سرتاسر قلمرو هنر مدرن، اندک‌شماری مجسمه‌سازِ حقیقتا بزرگ وجود داشته‌اند؛ و آنتونی کارو یکی از آنهاست … او حتی بیشتر از دیوید اسمیت – سلف بزرگ خویش – توانست راهی به‌سوی انتزاع در مجسمه‌سازی بیاید.»
آنتونی کارو۱ در کمبریج در رشته‌ی مهندسی تحصیل کرد. این رشته درواقع زمینه‌ی علاقه و دلبستگی او بود که به‌شکلی در مجسمه‌هایش نیز امکان ظهور یافت و تعطیلاتش را صَرف هنرآموزی در «مدرسه‌ی هنر فارنِم»۲ (ساری، انگلستان) کرد. کارو پس از خدمتِ دوساله در نیروی دریایی سلطنتی، تحصیل در حوزه‌ی مجسمه‌سازی را در لندن ادامه داد و به مدتت سه سال (تا ۱۹۵۳) به‌عنوان دستیار نزد هِنری مور کار کرد. تأثیر هنر هنری مور به گونه‌ای است که در آثار اولیه‌ی کارو پیداست.
این آثار که با گِل مدل‌سازی و با مفرغ قالب‌ریزیی شده‌اند، با بازنمودهایی از پیکر انسان در ارتباط هستند. اما کارو در مقایسه با بیان حس کنش، تمایل کمتری به اجرای فرم بیرونی جسم آدمی داشت. «زنی درحال بیدارشدن»۳ وو «مردی که پیراهنش را از تن درمی‌آورد»۴، نمودار کوشش درونیِ کنش و تأثیر آن بر جسم و کالبد هستند؛ یا به‌تعبیر مایکل فراید۵، مهم‌ترین تحلیل‌گر آثار اولیه‌ی کارو: «زندگی‌داریِ»۶ جسم. اگرچه این نمونه‌ها به‌نظر کاملا متفاوت از سازه‌های فولادی‌ای هستند که کارو به‌واسطه‌ی آنها شناخته می‌شود، بااین‌حال تلاش‌شان درجهت ایجاد ارتباط بین شیء و بیننده،، پیشاپیش خبر از مجسمه‌های بعدی این هنرمند می‌دهند. این کوشش‌های اولیه، محدودیت‌های مدل‌سازی و قالب‌ریزی و همچنین کاستی‌های آنچه کماکان یک فرم بیانِ نسبتا عین‌به‌عین و درنتیجه تصنّعی به‌حساب می‌آمد را بر آنتونی کارو آشکار می‌نمود. ضرورتِ استفاده از پایه برای ارائه و نمایش مجسمه‌ها نیز خود تأکیدی بود بر انزوا و جداافتادگی آن شیء.
سفر کارو در سال ۱۹۵۹ به ایالات متحده، نقطه‌ی عطفی در زندگی‌اش به‌شمار می‌رفت. ازمیان هنرمندانی که وی با آنها ملاقات کرد می‌توان به کنِت نولَند۷ و دیوید اسمیت۸ اشاره کرد که هردو آنان تأثیر بسزایی بر آثار کارو داشتند. کلمنت گرینبرگ درباره‌ی کارو می‌نویسد: «وی تنها مجسمه‌سازی است که کیفیت پایدارش را می‌شود هم‌ترازِ شیوه‌ی کاریِ اسمیتت دانست. با وجود او عاقبت می‌توان درباره‌ی نسلی در مجسمه‌سازی که واقعا از پی اسمیت آمده است سخن گفت.» مشخصه‌ی انتزاع هندسیِ نولند و سازه‌های فلزی اسمیت، هردو در اولین اثر انتزاعی کارو به نام «بیست‌وچهار ساعت»۹ قابل رؤیت‌اند. این اثر بلافاصله پس از بازگشت کارو از ایالات متحده ساخته شد. «بیست‌وچهار ساعت» که یک ترکیب‌بندیی دوبعدی از فولاد تراش‌خورده، آن هم به‌صورت چفت‌شده و جوشکاری‌شده است، درحقیقت تعیین‌کننده‌ی نقطه‌ی آغاز تمایل و اشتغال همیشگی این مجسمه‌ساز بریتانیایی به اسامبلاژهای فلزی است.
وی با قراردادن این مجسمه روی زمین (به‌جای نصب آن بر یک پایه) و با آشکارگذاشتن خطوط و لایه‌های جوشکاری‌شده، طرد آنچه خود «قاعده/ قرارداد شیء گرانبها، ماده‌ی گرانبها» می‌خواند را به معرض نمایش گذاشت. «نیمروز»۱۰، نام سازه‌ی فلزی بزرگتری بود که در همان سال ساخته شد. این سازه نشان می‌دهد که هرچند کارو در کار خود وام‌دار شیوه‌ی مجسمه‌سازی اسمیت است، اما اثرش به روشی کاملا متفاوت پیکربندی شده است. کارو برخلاف مجسمه‌های اسمیت که علی‌رغم انتزاع‌شان همچنان به‌مثابه‌ی یک فرم متصل و منسجم و غالبا پیکرمانند انگاشته می‌شدند، هرگونه شباهت به تصویری محسوس و ملموس را از میان برمی‌داشت.
اثر دیگری از این هنرمند که «یک صبح زود»۱۱ نام دارد، سازه‌ای است از فولاد و آلومینیوم که به رنگ قرمز درآمده. این اثر، تصویر مجسمه‌وار را به مجموعه‌ای از اجزای دیگر تجزیه می‌کند. در اینجا اندازه‌ی طویل‌ترین عنصرر بیش از شش متر است. این عنصر بر نمای جانبیِ کل اثر چیره شده و به‌نظر می‌رسد رابطه‌ی سایر قسمت‌ها را نیز تعیین می‌کند. اما مجسمه از نمای مقابل چنان به‌نظر می‌آید که تأکید و اهمیت افقی‌اش را با فشردن خود بر سطحی تقریبا یکپارچه از دست داده است.
روزالیند کراوس این مسأله را به‌عنوان گرایشی «تصویری» در آثار آن دوره‌ی آنتونی کارو توصیف می‌کند. این مجسمه، بسته به جایی که بیننده درآنجا ایستاده، دو تجربه‌ی متضاد به دست می‌دهد: یکی تأکید بر ایجاد و ساخت آن، و دیگری ارائه‌ی انگاره‌ای تصویری. غیاب تمرکز ثابت و واحد، چیزی است که در آثار بعدی این هنرمند، مثل «ترشح سرخ»۱۲ و «چمنزار»۱۳ نیز تداوم می‌یابد. این آثار با استفاده از سطح زمین به‌عنوان نقطه‌ی اتکا (به‌جای پایه)،، به‌طورمستقیم در فضای بیننده سهیم می‌شوند. اینها به‌واقع در تلاش‌اند تا به‌جای وصف یک شیء یا تصویر، به توصیف فضا و ارتباط بیننده با آن بپردازند.
آنتونی کارو در مصاحبه‌ای که در سال ۱۹۶۱ داشت، چنین اظهار کرده بود: «برای ایجاد تغییر در کارم، امریکا در نقش یک کاتالیزور عمل کرد – درخصوص هنر اروپا، نوعی کیفیت خاصِ هنرهای زیبا وجود دارد، حتی زمانی که از آشغال ساخته شده باشد.» طرد زیبایی‌شناسی «هنرهای زیبا» ازسوی کارو، نقش مهمی در پیشبرد جایگاه مجسمه‌سازی اروپا داشت. پیوستگی و نزدیکی این هنرمند با مجسمه‌سازی امریکا طی سفری دوم او به ایالات متحده در ۱۹۶۳ که مدت‌زمان بیشتری به طول انجامید، استحکام و ثبات بیشتری پیدا کرد.
او در کالج بنینگتون، واقع در شهر بنینگتونِ ایالت ورمانت، یک پُست آموزشی داشت و ارتباطش را با نولند و اسمیت حفظ کرد. مجسمه‌هایی که او در این دوره ساخته، ساده‌تر و خطی‌ترند و اغلب بسیار نزدیک به سطح زمین قرار دارند. آثار این دوره درواقع حاکی از تأثیر مجسمه‌سازیِ مینیمالیستیِ امریکایی است. باوجود اینکه آنتونی کارو را نمی‌توان یک مینیمالیست خطاب کرد، اما آثارش را می‌توان در زمینه‌ی «مجسمه‌سازی افقی» (روی زمین) در نظر گرفت. این گونه از مجسمه‌سازی، در ایالات متحده و با مشایعت هنرمندانی چون دانلد جاد، کارل اَندره و رابرت ماریس شکل گرفت.
فعالیت حرفه‌ای کارو طی کارِ بلندمدت او (با شروع در سال ۱۹۶۶)، کماکان دستخوش پاره‌ای تحولات شد که حاصل آن خلق مجموعه‌ای از مجسمه‌های رومیزی بود. استفاده از میز، به‌منزله‌ی آغاز دوباره‌ی کاربرد پایه یا ستونی است که او پیشتر از کار خود حذف کرده بود و ازطرفی می‌شد آن را راهکاری برای ارائه‌ی آثاری تلقی کرد که به دلیل کوچک‌بودن امکان قراردادن‌شان روی زمین وجود نداشت. مواد و مصالح کاربردی در کار آنتونی کارو، با ارائه و معرفی سرب، چوب و کاغذ آغاز می‌شد. وی ساخت آثار و قطعات کوچکتری از قبیل «آثار نوشتاریِ» خوشنویسی‌شده را در سال ۱۹۷۸ و نقش‌برجسته‌های کاغذی را در سال ۱۹۸۱ در دستور کار قرار داد.
البته در کنار این موارد، به‌سوی خلق مجسمه‌های بزرگتر و یادمانی نیز گام برداشت. ارتباط با حوزه‌ی معماری، که پیشتر در آثار مربوط به اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ و با استفاده از تیرهای فولادی، تیرآهن و سایر موادِ مرتبط با صنعتِ ساخت‌وساز عرضه شده بود، در دهه‌ی ۱۹۷۰ بیش از پیش نمایان شد. مشاهده‌ی آثار فولادیِ ریپامونتی۱۴ در ایتالیا، الهام‌بخش کارو در زمینه‌ی کار با صفحات بزرگِ فولادِ نوردشده بود. مجموعه‌ی حاصل از این دوره،، به نام «صدای وِردودجو»۱۵، به‌شدت حالت و کیفیتی معمارانه داشت و ساختارهای بلند و باز آن، دیوارها و طاق‌ها و درگاه‌ها را در ذهن تداعی می‌کرد. کارو در سال ۱۹۷۴ موفق شد ساخت مجسمه‌هایی از این دست را در تورنتو از سر گیرد. درآنجا امکانات و تسهیلات بار دیگر به وی اجازه می‌داد تا با قطعات بزرگ فولاد کار کند. وی در سال ۱۹۸۴ نخستین اثر معماری‌وار خود را که «برج کودک»۱۶ نام داشت به نمایش گذاشت. این سازه برای کودکان به قدرکافی بزرگ بود که بتوانند از آن بالا بروند. کارو برای این اثرش اصطلاح «اِسکالپیتِکچر»۱۷ (مجسمه‌معماری) را وضع کرد.
آنتونی کارو ساخت و نمایش مجسمه‌هایش را همچنان ادامه داد و علاقه‌ی خاصی به معماری پیدا کرد. در سال ۱۹۸۷ به پاس مشایعت او در هر دو زمینه‌ی مجسمه‌سازی و معماری، لقب «سِر» به وی اعطا شد. کارو به‌تازگی با یک معمار بریتانیایی به نام نورمن فاستر۱۸ در «پروژه‌ی پل هزاره»۱۹ نیز همکاری کرده بود. هدف از این همکاری، ساخت اولین پل عابر پیادهه (از سال ۱۸۹۴۴) روی رودخانه‌ی تِیمز لندن بود.
پی‌نوشت:
۱٫Anthony Caro 2.Farnham School of Art 3.Woman Waking Up 4. Man Taking Off His Shirt 5.Michael Fried 6.livedness 7.Keneth Noland 8.David Smith 9.Twenty-Four Hours 10.Midday 11.Early One Morning 12.Red Splash 13.Prairie 14.Ripamonto Steel Works 15.Verduggio Sound 16.Child’s Tower Room 17.sculpitecture 18.Norman Foster 19.Millennium Bridge Project
منابع:
- The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol.1
- nytimes.com
سایر نوشته‌های این نویسنده را اینجا ببینید:
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- هنر مجسمه‌سازی در کانادا از گذشته تا امروز بخش سوم
- هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
- مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
- هنر مجسمه‌سازی در کانادا از گذشته تا امروز بخش دوم
