شاید مسأله این است که ما هنوز نمی‌توانیم پیرامون هنر زمان‌مان را تا فاصله‌ی کافی رصد کنیم؛ این که منبع راستین و اساسیِ آن ناخورسندی که حسش می‌کنیم… در مشکلات نه چندان ناآشنایی نهفته که یک «زبان» جدید پیش پایمان می‌گذارد.
— کلمنت گرینبرگ، «انتزاعی، بازنمایانه و غیره»
لـمیدگی گربه‌ها، لعاب سطح تن‌شان و روی‌هم‌رفته مشخصات مادی و جسمانی این مجسمه‌ها احتمالاً بیننده را به سرعت دچار این تلقی می‌کنند که این‌ها اشیایی تزیینی‌اند. و این دقیقاً نکته‌ای‌ست که به انضمام باقی ابعاد این نمایشگاه آن را برای من حائز توجه و درخور مطالعه می‌سازد. بیشتر به صحنه‌ی تئاتر می‌ماند؛ صندلی، میز، مبل و چند تکه اثاثیه‌ی دیگر انگار که فضایی برای سکونت فراهم کرده‌اند، سکونت همان‌هایی که در جوارشان گاهی گربه‌‌ای لم داده است: بر روی کوسن‌هایی که انگار تدارکِ در آغوش کشیدنِ آرمیده‌ای شکوهمند را دیده‌اند، مجسمه‌هایی سرامیکی در اوج جسمانیت‌شان وِلواند، مجسمه‌هایی که زیبایی‌شناسی‌شان یادآور تقلیل مدرنیستی‌ست و هیئت لمیده‌ی گربه‌هایی را در ژست‌های گوناگون بازنمایی می‌کنند. البته مهم درباره‌ی گربه‌های سرامیکی نسـرین تُرک، قرارگیری‌شان درون چیدمان ویژه‌ی نمایشگاه است. اگر حاضرآمادهها معمولاً در جایی یافت می‌شوند و بعد به درون گالری می‌آیند و روی پایه‌ای گذاشته و نمایش داده می‌شوند، اینجا حاضرآمادهها در حکم همان پایه‌هایند و اثر هنری در واقع نه فقط آنچه روی پایه قرار گرفته بلکه کلیت چیدمان نمایشگاه است. با این حال مسأله‌ی این چیدمان و اجزای حاضر در آن ایجاد این تلقی نیست که «انگار اینجا فضای خانه‌ای است،» که اگر چنین بود آن‌وقت، درست به سیاق تئاتر، می‌بایست به تماشای روایت یا ماجرایی در پیشگاه این متنِ صحنه‌پردازی شده می‌ایستادیم—که چنین نیست. قرار نیست این انگاره به عنوان بستری برای چیزی دیگر پذیرفته شود یا توهم بازنمایی در مخاطب رسوخ کند.
سازوکار بازنمایی و ابزارآلات‌اش را می‌توان در پیوند دیرینه‌اش با نقاشی در نظر گرفت تا چیزی از ماهیت‌اش فهمید، و این همان است که برایان اُدوهِرتی به خوبی به آن اشاره می‌کند. در اوایل روایت‌اش از سیر تأثیر تحولات تصاویر زیبایی‌شناختی بر اولاً نحوه‌ی ارائه‌ی تصویر (نوع قاب و چگونگی چینش روی دیوار) و ثانیاً چگونگی تداوم یافتنِ بدن بیننده و دقیق‌تر از آن، چشم او در فضا (فضایی که پهنایش هم پیرامون بیننده و اطراف تصویر و بیرون از قابِ آن را می‌پیماید و هم درون تصویر می‌بایست که امتداد یابد) اُدوهِرتی می‌نویسد: «کشف پرسپکتیو با روی‌کار‌آمدنِ سه‌پایه‌ی نقاشی همزمان است، و نقاشی‌هایی که بر روی بوم‌هایی کشیده می‌شوند که بر روی این سه‌پایه‌ها قرار می‌گیرند، در عوض، همان وعده‌ی توهم‌گرایی را که ذاتیِ نقاشی‌ست تأیید می‌کنند… هر کدامِ این نقاشی‌ها مثل یک پنجره‌ی قابل‌حمل است که وقتی روی دیوار می‌رود، فضایی عمیق را درون دیوار فرو می‌کند… هر نفر [بیننده] «قدم»های استواری به درون چنین تصویری [فضای بازنمایانه‌ای] بر می‌دارد یا که به نرمی و بدون زحمت در آن حرکت می‌کند… هر چه توهم ماهرانه‌تر و عظیم‌تر باشد دعوت از چشم بیننده نیز نیرومندتر است…»<۱>
با این حال، «خروج»، «سفر» یا «فرار» که همه وعده‌های دیرین و متقدم پنجره‌هایی‌ست که بازنمایی پیشنهاد گشایش‌شان را می‌دهد، در این نمایشگاه نفی نمی‌شوند، بلکه به تعلیق در می‌آیند، و نسبت‌شان با متن و بستر گالری مدام قوت می‌گیرد و محو می‌شود—یعنی در نسبت با جایی که تلویحاً نقطه‌ی شروع سفر است، یا جایی که از آن خارج می‌شویم یا فرار می‌کنیم. این تعلیق نتیجه‌ی بازنمایی یک فضای به‌خصوص (محیط خانگی) به موازات بازنمایی پیکره‌ی گربه است. به عبارتی اگرچه نمایشگاه فضای گالری را شبیه محیطی جز آن ساخته است، اما این مسیر شباهت را می‌توان در جهت عکس نیز پی‌گرفت: آثار هنری را می‌توان خرید، از گالری به خانه برد و لابه‌لای سایر اثاثیه چید. به دیگر سخن، این ظاهر بازنمایانه، این را که انگار مجسمه‌ها، پایه‌هایشان و کلیت فضای نمایشگاه از روی چیزی دیگر، چیزی مقدم بر همه‌ی این‌ها، ساخته شده، می‌توان با یک تلقی دیگر جایگزین کرد، با این که این‌ها بازنمایی چیزی مقدم برخود نیستند بلکه طرحی برای رویدادِ آتی‌اند؛ پایه‌ی مجسمه از قبل شکلِ اثاثیه را به خود گرفته چون در هر حال قرار است که با آن جایگزین شود؛ مجسمه شکل حیوان خانگی را به خود گرفته چون حیات‌اش قرار است، همچون آن حیوان، درون گستره‌ای خانگی گنجانده شود. به همان میزان که خانه از آنجا به اینجا آورده شده، گالری نیز دارد از اینجا کنده و به سوی آنجا میل می‌کند.
اما نمایشِ این رفت‌وآمد را وقایع دیگری نیز همراهی می‌کنند. در شب افتتاحیه‌ی نمایشگاه، هنرمند مشکی‌پوش است و لباسی بسیار رسمی به تن دارد. به هر که وارد می‌شود خوش‌آمد غلیظی می‌گوید، از تشریف‌فرمایی‌شان تشکر می‌کند و سراغ تازه‌وارد بعدی می‌رود. این‌ها را شاید از یک سو می‌بایست برای این موقعیت عادی در نظر گرفت، موقعیت افتتاحیه‌ی (نخستین) نمایشگاه انفرادی. اما از سوی دیگر چیزی در این رفتار است، که من راهی برای توصیف‌اش نمی‌شناسم، و نیز اجزای دیگری در نمایش حضور دارند که این رفتار را به بیرون از حوزه‌ی عادت هل می‌دهند. درون دو سینی بزرگ فلزی، دو طرح نقش‌برجسته از گربه‌هایی کار شده است که لابه‌لای یکدیگر به خواب رفته‌اند. نقش‌برجسته‌ها با حلوا ساخته شده‌اند، و از مخاطبین دعوت می‌شود تا از حلواها بخورند. عنوان نمایشگاه نیز بر این گربه‌های حلوایی صحه می‌گذارد یا از آن‌ها تغذیه می‌کند: ضرب‌المثل حلوای لن‌ترانی، (در لعاب زعفرانی) تا نخوری ندانی از جمله پس‌لرزه‌های عامیانه‌ی آیات قرآن است. «…گفت: ای پروردگار من، بنمای، تا در تو نظر کنم. گفت: هرگز مرا نخواهی دید. به آن کوه بنگر، اگر بر جای خود قرار یافت، تو نیز مرا خواهی دید. چون پروردگارش بر کوه تجلی کرد، کوه را خرد کرد و موسی بیهوش بیافتاد. چون به هوش آمد گفت: تو منزهی، به تو بازگشتم و من نخستینِ مؤمنانم.»<۲> این ترجمه‌ی آیه‌ی ۱۴۳ سوره‌ی أعراف است و داستان‌اش از این قرار که موسی از خداوندش می‌خواهد که پیش چشمان او ظاهر شود، و پاسخ می‌شنود که «لن‌ترانی» [مرا نخواهی دید]، و در ادامه اشاره می‌شود که کوهی را تماشا کند. خدواند به جای آن‌که بر موسی ظاهر شود، بر این کوه تجلی پیدا می‌کند، و کوه از هم می‌شکافد؛ نابود می‌شود. و موسی چنین نتیجه می‌گیرد که اگر کوه توان تجلی خداوندش را ندارد، پس قطعاً آدمیزاد در برابر این دیدار حتی تاب کمتری خواهد آورد. به عبارتی، در این داستان تجربه‌ی دیدار روح مطلق در همسانی با تجربه‌ی مرگ یا فنا معرفی و درک می‌شود. و معنای ضرب‌المثل فوق نیز ناشی از همین همسانی‌ست: عمق فلان واقعه‌ی ناگوار را تا سرت نیاید در نخواهی یافت. اما از سوی دیگر این آیه گزاره‌ای‌ست در باب رابطه‌ی میان تماشای بافاصله و تماس نزدیک تنانه. تلاش این آیه برجسته ساختن شکافِ درونی امر بازنمایی‌ست، شکاف میان هرآنچه که پدیدار می‌شود و چیزی که پدیده از آن نشئت گرفته و آفرینش‌اش در آن ریشه دارد یا چیزی که پدیده رو به سوی‌اش در حرکت است: مرگ یگانه تجربه‌ای‌ست که راه بازگشت از آن و بازگویی یا بازنمایی‌اش مسدود است، و از این رو در حادترین شکل به این شکاف بازنمایانه اشاره می‌کند.
ژست خوش‌آمدگویی که به میزبانیِ مجلس ختم پهلو می‌زند، گربه‌هایی که تحت بازنمایی جنب‌وجوش را واگذار کرده‌اند و معلوم نیست که خوابند یا که مرده‌اند، نسبت کار هنریِ هنرمند تجسمی با داستان موسی و ناممکنیِ دیدنِ آنچه آرزوی بازنمایی یا تجسم‌اش می‌رود، دیدنِ بافاصله‌ی جسم مجسمه در برابر خوردنِ بی‌فاصله‌ی حلوای نقش‌برجسته، همه آشکارکننده‌ی شبکه‌ای دلالتی‌اند که میان اجزای نمایشگاه تنیده است. این شبکه به نظر با کیفیات و موقعیت‌هایی عام در خصوص هنر و نمایشگاه هنری درگیر است، با مقوله‌ی فروش اثر هنری، با امکان بازنمایی و تجسم‌بخشی، با تردیدی پیرامون گشایش پنجره‌ای رو به جایی دیگر. اما مگر نه اینکه هـر نمایشگاه هنری چنین نمایش‌ای‌ست؟ مگر نه اینکه از هنرمند تا مخاطب و هر که پیرامون این دو یا میان‌شان قرار می‌گیرد اعضای صحنه و بازیگران نمایش‌اند؟ نمایش هم به این معنی که نمایشنامه—بخوان قواعد—ای در کار است که از پیش و مقدم بر هر گفتار یا کنشی نوشته شده است، و هم این که فقط و فقط در هر بار اجرای این نمایشنامه است که گفتار و کنشی دیگرگون نسبت به هرآنچه بیرون از دایره‌ی نمایش در جریان است اجازه‌ی بروز می‌یابد. نمایش در هر حال گستره‌ای استثنایی‌ست و استثنا در هر حال ضروری‌ست. فضای تئاتری نمایشگاه نسـرین تُرک چگونه بر خودِ ویژه‌اش، بر تجربه‌ی خاص هنرمندش آگاه می‌شود؟ استثنای (باز)اجرا را چگونه محقق می‌سازد؟
بگذارید لحظه‌ای به گربه‌های خانگی برگردیم. الگوی حیات این حیوانات، در جوار انسان‌های شهرنشین، در میان آن اثاثیه‌ای که طراحی‌شان تاریخ‌های زیبایی‌شناختی گوناگونی را متبادر می‌سازد، تعیین‌کننده‌ی حضور مجسمه‌های سرامیکی‌ست. اما نقطه‌ی مقابل این الگو چیست؟ به عبارت دیگر، آیا فضای خانه را به عنوان آنجا که کار هنری با خریده‌شدن به آن منتقل می‌شود، می‌توان به سادگی استعاره‌ای از هر فضای دیگری دانست که هنر با همین روال به آن انتقال می‌یابد؟ اگر چنین باشد، آن‌وقت انگار که نقطه‌ی مقابل صورت‌بندی مفهومی فضای این نمایشگاه وضعیتی‌ست که در آن فروش هنر و نقل‌مکانِ منتج از آن به کلی کنار گذاشته می‌شود. اما نقطه‌ی مقابل گربه‌های خانگی، گربه‌هایی رها در دل «طبیعت» بکر نیست، که این نه فقط خصوصاً در مورد گربه‌ها که به کلی تنها تصوری‌ست. نظام زیست حیوانات و اساس طبیعتْ بی‌ارتباط با موجودیت انسان و برساخته‌های زیستیِ او وجود خارجی ندارند، همان‌طور که تولید و جابجایی هنر نیز به نظر نمی‌رسد که اساساً بی‌ارتباط با دادوستدهای مالی و سیاست‌های وابسته به آن صورت پذیرد. بنابراین، چنین نمایش‌ای تنها می‌تواند دقیقاً درباره‌ی گونه‌ی به‌خصوصی از این دادوستدها باشد که در قریب به اتفاق مواقع، در غیبت موزه‌ها و مؤسسات و مجموعه‌داران حرفه‌ای، میان گالری‌ها و «هنردوستان» متمول صورت می‌گیرند. ابعاد کوچک و مدیوم‌های محدود آثار خصوصاً هنرمندان جوانِ تازه‌فارغ‌التحصیل‌شده همه تحت تأثیر (دست‌کم غیرمستقیم) تقدیر قرارگیری‌شان درون واحدهای مسکونی همین هنردوستان است. از سوی دیگر، نسـرین تُرک در متنی که همراه نمایشگاه‌اش کرده، از «گذر چهار سال» می‌نویسد. این اشاره را می‌توان در مسیر نوعی تبارشناسی سرانگشتیِ تجربه‌ی این نمایشگاه برای خود او تعبیر کرد، مسیر چهار سال تحصیل مجسمه‌سازی در یک دانشگاه هنر. حتی اگر نمایشگاه‌هایی را که دانشجو در دوران تحصیل برگزار می‌کند یا در آن‌ها شرکت می‌جوید در نظر بگیریم، این نمایشگاه، درست بعد از فارغ‌التحصیلی، درست مثل نمونه‌ای مثالین است از لحظه‌ی برخورد دو نظام متفاوت تولید و توزیع هنر که البته متقابلاً یکدیگر را به رسمیت می‌شناسند و به نظر می‌رسد که تبادلات مشخصی با هم دارند. مطالعه‌ی مستقل این دو نظام مجالی مفصل می‌طلبد، اما آنچه اینجا اهمیت دارد این است که در واقع، گرچه نسـرین تُرک در برابر هیچ کدام از این دو مقاومت برجسته‌ای نکرده، اما در عوض بردار تک‌سویه‌ی بازنمایی را به یک مدار بازنمایانه تبدیل کرده و دقیقاً فضایی ترتیب داده تا برحه‌ای به‌خصوص از یک حیات فکری-هنری را در ارتباط تنگانگ با بستری خاص به نمایش بگذارد. اثاثیه کهنه‌اند، حلواها در آخر روز از هم پاشیده و گربه‌ها تکه‌پاره‌اند، ترک‌های ریزْ سطح اقواگر بدن‌های سرامیکی را پوشانده‌اند؛ استثنای نمایش را باید در خطابه‌ی همین تردید جست، خطابه‌ای رو به سوی وضع موجود، و رو به ما و خود هنرمند به عنوان اعضای حاضر در این اوضاع.
<۱> Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Lapis: Santa Monica: San Francisco, 1986), 16-18.
<۲> ترجمه‌ی عبدالحمید آیتی، انتشارات سروش ۱۳۸۶، ص ۱۶۸.
ماهان معلمی | بهمن ۱۳۹۳
