پرونده دیدگاهی شفاف در مرمت آثار نقاشی[۱]
قسمت دوم
سایت تندیس به قلم جاوید رمضانی
این مقاله در مجله تندیس شماره ۳۷۶ به چاپ رسیده است.
در قسمت دوم این متن به ساختار نقاشی‌های اروپایی که بیشتر ما بین قرن سیزدهم تا قرن نوزدهم میلادی در نشنال گالری لندن [۲] موجود است می‌پردازیم.
مقدمه
در طی بیست سال فعالیت من در حوزه مرمت اثار نقاشی وهنرمعاصر این رشته بسیار گسترده شده است و نیاز به تخصص و علم در این فضا به وضوح مشاهده می گردد. مرمتگران امروزه در سطوح متفاوتی تقسیم بندی میگردند. تکنسین ها و طراحان شیوه مرمت و محققین ازمایشگاهی همگی بدون درک درست از فیزیک و شیمی و تصویر برداری و هنر امکان ارائه خدمات درست و رضایت بخش به مخاطبان خود ندارند. با رشد اقتصاد هنر انتظارات دست اندر کاران در این حوزه بیشتر شده ونیازمند ارائه اطلاعات دقیقی از اثر هنری و بررسی تجارب دیگران در قالب دید گاهی علمی هستیم.
مواد و ساختار نقاشی
بیش از ۲۲۰۰ اثر نقاشی در نشنال گالری لندن موجود است که بر روی صفحه چوبی و یا بوم پارچه‌ای قراردارد. با مشخص کردن لایه تکیه‌گاه که مهمترین لایه ساختاری اثر است، روش اصلی دسته بندی آثار بر اساس ماهیت فیزیکی تعریف می‌گردد.
بیشتر نقاشی‌های سه پایه ای ساختار لایه ای گسترده ای دارند. البته ساختن یک فرم از اطلاعات توصیفی تکنیکی خوب برای آثار دوره‌ها ی متفاوت وانواع آن نسبتا ساده است، و با شناسایی تکیه‌گاه و سپس با فهم لایه آستر‌کاری زمینه و لایه‌های رنگ و ورنی روی کار یا لاک الکل و در نهایت تغییرات روی سطح نقاشی آغاز می‌گردد.
پنل‌های چوبی تکیه‌گاه‌ها معمولا از انواع معمولی چوب‌های در دسترس در کشورهای مبداء نقاشی‌ها ساخته شده‌اند. درنقاشی‌های اولیه ایتالیایی معمولا از چوب صنوبر استفاده شده در حالی که صفحه‌های اروپای شمالی اغلب ازچوب بلوط کارشده‌است.
گاهی اوقات روش‌های کار صفحه‌سازان اولیه در آثار مشهود است. در پشت صفحات دست نخورده بلوط ممکن است رد چاقو و اسکنه آنان را مشاهده کنید و در صفحات ساخته شده در قرن هفدهم فلاندر‌ها گروه صنعتی منحصر به فرد ویا علامت فردی بخصوصی را ببینید.
برای ساخت صفحه‌های بزرگ چندین تخته را در کنار هم پهلو به پهلو قرار می‌دادند. آثار محرابی اولیه ایتالیایی از تخته‌های بزرگ صنوبر ساخته می‌شده است. نقاشی سفیران هولباین از ده قطعه نوار بلوط ساخته شده و در کار منظره قلعه هیت استین (قلعه قرون وسطایی در مرکز شهر قدیمی آنتورپ،بلژیک) اثرروبنس، بیست و یک قطعه در ابعاد و اشکال متفاوت چوب بلوط استفاده شده‌است.
چوب‌های متنوع دیگری که برای نقاشی مورد استفاده قرار می گرفته راش، صنوبر و حتی درخت کاج می باشد. علی‌رغم این واقعیت که این تکیه‌گاه‌ها نه تنهازمخت ساخته میشدند بلکه وضعیت ناپایداری را نیز به وجود می‌آوردند. در قرن هجدهم و نوزدهم چوب‌های وارداتی مانند ماهون امریکایی بطور گسترده‌ای مورد استفاده قرار می‌گرفتند.
سفیران اثر هانس هولبایننقاشیهای بر روی بوم ( canvas) به معنی استفاده از پارچه کشیده شده برروی چهار چوپ متغیراست[۳] که بیشتر از چهار چوب ثابت که قبل از قرن هجدهم رواج داشت مورد مصرف هستند. معمولا از پارچه کتان استفاده می‌گردد. البته از ابریشم، پنبه و کنف هم استفاده می‌شود. بافت این پارچه‌ها معمولا ساده بوده ولی از بافت‌های پیچیده‌تر مانند گلدار و جناقی و غیره هم استفاده شده‌است که گاهی از میان لایه رنگ دیده می‌شود. همانطور که در مورد پنل‌ها از اتصال قطعات برای تولید صفحات بزرگتر استفاده می‌کردند از قطعات پارچه برای تولید بوم‌های بزرگتر هم استفاده شده‌است که گاهی درزهای آن مشهود هستند. مواد دیگری نیز هستند که در طول تاریخ نقاشی برای تکیه‌گاه مورد استفاده قرار می‌گرفته‌است؛ مانند صفحات مس که برای چاپ و تولید کلیشه استفاده می‌شده‌است و برای نقاشی‌های کوچک و بسیار ظریف دردسترس هنرمندان بوده‌است. یک نقاشی بر روی تکیه‌گاه نقره در نشنال گالری موجوداست که این بستر تونالیته‌ای نرم و درخشان برای این نقاشی بوجود آورده.
نقاشی با بستر نقره پرتره زنی از سنت اگنسسطوح نازک پوست گوساله، سنگ، سنگ مرمر، شیشه، عاج، چرم،قلع و روی هم به عنوان تکیه‌گاه برای نقاشی مورد مصرف داشته‌است. در قرن نوزدهم صفحات مقوایی آماده برای تکیه‌گاه بصورت تجاری ارائه می‌گردید که برای نقاشی‌های کوچک و طراحی در فضای طبیعت و بیرون از آتلیه مصرف می‌شد. سطوح تکیه‌گاه پارچه‌ای و چوبی به تنهایی برای نقاشی بطور مستقیم خشن و غیر قابل استفاده هستند،و بصورت سنتی بر روی آنان زمینه یا لایه‌ای آستری کشیده می‌شود.
برای صفحات چوبی معمولا یک لایه گرم و مایع از مخلوط گچ و یا پودر سنگ گچ به علاوه چسب حیوانی بر روی صفحه ریخته می‌شد که این لایه بسیار ترد و نازک به رنگ سفید کرم بود و پس از قرار گرفتن روی سطح صفحه سابیده و مسطح می‌گردید.
این نوع زمینه روی تکیه‌گاه‌های متاخر ایتالیایی جسو (گچ به زبان ایتالیایی) نامیده شده است. جسو بر روی بوم در قرن پانزدهم واوایل قرن شانزدهم قرار می‌گرفت. با تولید رنگ ماده‌های نفتی، این ماده که انعطاف بیشتری داشت، جایگزین جسو گردید که تا قرن بیستم به ماده استاندارد این کار تبدیل شد. رنگ‌های زمینه بوم بطور گسترده‌ای متفاوت بودند، تاریک و یا نورانی گرم ویا سرد که براساس انتخاب و الویت نقاش مصرف میشدند. این تصمیمی سخت بود چرا که می‌توانست کل نقاشی را به لحاظ تونالیته رنگی متاثر کند. در بسیاری موارد این تصمیم می‌توانست اثر را پیر و کهنه کند. بر روی این زمینه‌ها نقاش می‌توانست خطوط زمینه را طراحی کند در واقع طراحی زیر نقاشی انجام گردد، گر چه این مرحله عمومیت جهانی نداشته‌است.
انقلابی که تکنیک عکاسی مادون قرمز در دیدن لایه‌های زیر نقاشی بوجود آورد یکی از مهیج ترین تحولات در مطالعه تکنیک نقاشی‌ها بود. این تکنیک درنشان دادن لایه های رنگی کمک زیادی به مرمتگران کرد.
عکاسی مادون قرمز از نقاشیلایه های رنگی از رنگ‌دانه‌ها به علاوه یک بست متصل کننده که اغلب تخم مرغ ویا روغن‌های خشک شونده‌ای مانند رو غن کتان و بزرک بود، تشکیل شده‌اند. این لایه‌ها دارای غلظت و درهم تنیدگی بودند که امکان ایجاد لایه‌های شفاف درخشان و لطیف وهمچنین بافت‌های خشن و حساس و متفاوت را داشتند.
رنگ‌دانه‌ها از طیف منابع گسترده‌ای استخراج می‌گردید. مواد معدنی مانند سولفور، سیماب،سنگ لاجورد، مالاکیت یا سنگ سبزویا محصولات طبیعی وگیاهی و جانوری مانند ریشه گیاه روناس، قرمز کارمن، زرد هندی که از ادرار گاو یا گیاه انبه تهیه میشدند. حاصل فرایند صنعتی سفید سرب، زرد، قلع، آبی پروس، رنگ کادمیوم یا کروم نامیده می‌شوند. از نمود ظاهر نقاشی رنگ‌دانه‌های موجود دردسترس نقاش مشخص می‌شده، اما این بست‌های مورد استفاده تاثیر زیادی بر روی ظاهر نقاشی داشته‌است. روغن تمایل دارد رنگ‌دانه‌ها را اشباع تیره و براق کند، اما تخم مرغ آن را کمتر درخشان وکم رنگ مینماید. بستی نیز وجود دارد که هم به لحاظ دیداری و هم فیزیکی ظریف و حساس و خشک است و در نقاشی توسط دیرک بویت [۴] به سال ۱۴۵۰ میلادی مصرف شده، این بست رنگ‌دانه‌ها را از بین می‌برد و به شدت خشک می‌کند و حالت گچی به آنان می دهد. در نتیجه نقاشی او دارای سطح شکننده و آسیب‌پذیری است که به راحتی در آب حل می‌شود و هیچ لایه جلا و ورنی نخورده نتیجتا در پشت شیشه محافظ نگهداری می‌شود. در بسیاری از نقاشی‌ها لایه رنگی توسط ورنی زدن محافظت می‌شود و رنگ‌ها دارای وضوح و عمق و درخشش میگردند و یکی از دلایلی که نقاشی‌ها را تمیز می‌کنند وجود ورنی‌هایی است که حاوی رزین‌های طبیعی و مصنوعی هستند و در طول زمان کدر میگردند.
مقطع میکروسکوپی لایه های نقاشیمرمتگران گذشته در مورد بسیاری از نقاشی‌هایی مانندکار بوت و یا کارهای معروف امپرسیونیست‌ها و آثارکوبیسم هیچ وقت فکر نکرده بودند که با زدن ورنی (که اجتباناب پذیر مینماید) به مرور زمان تغییراتی روی لایه رنگ‌ها و بخصوص در قسمت‌های لعابی نقاشی‌ها رخ دهد که غیر قابل برگشت باشد.
ادامه این پرونده را در قسمت بعد دنبال کنید…
قسمت قبل از این پرونده را اینجا بخوانید:
پی نوشت:
[۱] – این مقاله از مجموعه کتابهای دیدگاهی شفاف در مبحث مرمت آثار نقاشی ترجمه شده است (ترجمه کتاب توسط نگارنده در دست چاپ است) که در سال ۲۰۰۹ توسط نشنال گالری لندن به طبع رسیده است ، نویسندگان کتاب دیوید بوم فورد معاون مدیریت مجموعه موزه پل گتی در لس انجلس – ژیل دانکرتون مرمتگر و نویسنده – مارتین وایلد مدیر بحش حفاظت موزه نشنال گالری
[۲] – نگارخانه ملی لندن (London’s National Gallery) نام یکی از موزه‌های مشهور جهان در زمینه هنر نقاشی است. نگارخانه ملی در سال ۱۸۲۴ میلادی در شهر لندن تأسیس شد و هم‌اکنون دارای گنجینه‌ای با بیش از ۲٬۳۰۰ تابلوی نقاشی کم‌نظیر از سده سیزدهم تا سده نوزدهم میلادی است.
[۳]– Expandable wooden stretcher
[۴] – Dirk Bouts
