نقاشی فیگوراتیو معاصر در ایران در گفتگو با محمدعلی بنی اسدی

به بهانه زادروز هانیبال الخاص

گفتگو با محمدعلی بنی اسدی در ارتباط با نقاشی فیگوراتیو معاصر در ایران

قدرت‌نمایی فیگور در برابر هنرمند

آوام مگ: تهیه و تنظیم رضا یاسینی

نگاه به نقاشی فیگوراتیو در سال‌های اخیر هم‌چون دیگر مفاهیم تغییر کرده است. بسته به تعریف ما از فیگور، تعریف نقاشی فیگوراتیو نیز دستخوش تغییراتی می‌شود. اما آنچه در این میان باید در نظر داشت، فیگوری است که شامل بدن انسانی، و اندام‌وارگیِ هرآنچه جز بدن انسان است، می‌شود.

با فراگیری تکنولوژی‌های جدید و گسترش افق‌های نو، دریچه‌های تازه‌ای به روی نقاشی فیگوراتیو گشوده شده که تا پیش از این ممکن بود مورد توجه واقع نشود، و از طرفی همین مسئله باعث شده تا طرز برخورد برخی هنرمندان با نقاشی فیگوراتیو تغییر کند. به همین خاطر، سوای سوژه‌های متفاوتی که ممکن است نقاشان فیگوراتیو انتخاب کنند، گزینش لحنی متمایز لازمه‌ی هویت‌بخشی به اثر فیگوراتیو است. البته هویت نه به معنای انتصاب آن به سرزمین خاصی، بلکه تعلق آن اثر به تجربه‌های فردی هنرمند است؛ و همین مسئله سبب‌ساز آشنایی‌زدایی در اثر هنری خواهد شد.

با محمدعلی بنی‌اسدی – نقاش، تصویرگر و مجسمه‌ساز- در خصوص نقاشی فیگوراتیو معاصر در ایران گفتگویی داشتیم که در ادامه می‌خوانید.

• اگر بخواهیم سیر نقاشی فیگوراتیو در ایران را بررسی کنیم، شما چقدر از این جریان را زایا و چقدر عقیم می‌‌دانید؟

من در رابطه با سیر منطقی هنر فیگوراتیو باید بگویم که نگرانم. در رشته‌های دیگر هم این سؤال هست که ما با خارجی‌ها چقدر تفاوت داریم؟ خب جواب این است که خیلی متفاوت هستیم. ولی نمی‌دانیم خوب هستیم یا نه؛ اما لزوماً بد نیستیم چون داریم کار می‌کنیم.

از طرفی، سؤالات ما صحیح نیست. ما کج وارد تاریخ هنر می‌شویم. در حقیقت ما جزو هنرهای حاشیه‌ای هستیم. هم‌چنین اقتصاد ما باید به شدت کمک‌کننده و پشتیبان هنرمان باشد که در عالم واقعیت چنین نیست. بحث من اقتصادی نیست اما بحثم درباره کسانی است که مبنای اقتصاد را می‌توانند تغییر دهند.

بخشی از فشار روحی و آنچه که در جهان اتفاق می‌افتد آدمی را وادار می‌کند که چه جریانی را دنبال کند. به طور مثال وقتی ساچی اعلام کرد که دیگر هنر آبستره نمی‌خرد، یکدفعه همه فیگوراتیو شدند. پس وقتی به این شکل جهان را نگاه کنیم نمی‌توانیم بپرسیم فیگوراتیو خوب است یا بد؟ یا اینکه آیا ما راه درست را در فیگوراتیو رفته‌ایم یا نه؟ بنابراین این سؤالات جایز نیست و نمی‌شود به هنرمندی مثل کمال‌الملک سخت گرفت که چرا وقتی رفت خارج با خودش چیز دیگری نیاورد. انگار ما یادمان می‌رود که چه کسی در چه شرایطی به کجا رفته و قرار است به چه کسانی جواب بدهد.

ما کلید درک آثار هنری را در بستر زمانی خودش تقریباً نداریم یا حداقل در دورانی که من تحصیل می‌کردم کتابی نبود تا به ما توضیح دهد که چرا فلان اتفاقی افتاده است؟ وقتی ما متوجه این موضوع باشیم حس می‌کنیم اساساً ضرورت درک و دریافت فضایی که این هنر در آن شکل گرفته را داریم یا نه؟

• اگر بخواهیم نگاهی جامعه‌شناختی به نقاشی فیگوراتیو داشته باشیم، دو گرایش غالب را می‌توانیم در هنر ایران پی بگیریم، یکی فیگوری که دغدغه‌ی سیاسی-اجتماعی دارد و دیگر فیگوری که حس زیباشناختی از هر چیز دیگری برایش اهمیت بیشتری دارد. آیا این دو گرایش از هم منفک است یا واکنشی به دیگری است؟

از همان ابتدا دو گرایش عمده در نقاشی فیگوراتیو وجود داشت که سعی می‌کردند براساس باوری مشخص دنیای بیرون را بفهمند. هنر ایران بی‌تأثیر از فضای عمومی بیرون نبوده است. اما رفته رفته باید به این سمت می‌رفت که چه می‌خواهد بگوید؟ مثلاً آلبرتو بوری که از بافت‌های مختلفی استفاده می‌‍‌‌‌‌کند یا در کارهایی که با پلاستیک انجام می‌دهد، می‌خواهد به نوعی اثری اروتیک ارائه کند. او از مواد و ماتریالی استفاده می‌کند که خیلی نقاشانه نیست ولی آن‌ها را به ابزار نقاشی تبدیل می‌کند.

شروع انقلاب می‌تواند مبنایی باشد که ما از آن به هنر فیگوراتیو جدی‌تر نگاه کنیم. با انقلاب گروهی از ثروتمندان رفتند و اقشار پایین‌تر جایشان را گرفتند. در این زمان وجود الخاص خیلی تاثیرگذار بود. او پیش از انقلاب هم فیگوراتیو کار می‌کرد و در کارش اغراق‌هایی وجود داشت که وقتی به سمت نقاشان مکزیک گرایش پیدا کرد، یک ارتباط منطقی در آثارش شکل گرفت. بنابراین کسانی که با هانیبال الخاص کار کردند یک تعریف خاصی از فیگوراتیو دارند. در آن زمان آیدین آغداشلو هم شاگردانی در شاخه فیگوراتیو تربیت می‌کرد.

• تعریف شما از نقاشی فیگوراتیو چیست؟

من یک تعریف ساده برای خودم دارم و آن اینکه، هنر انتزاعی از دل شی عینی بیرون می‌آید ولی هنر آبستره این‌طور نیست و می‌تواند کاملاً ذهنی باشد. اما ما برای هیچ کدام از این دو مِتُد مشخصی نداریم یعنی روشی که از یک نقطه به نقطه دیگر برسیم. هر چیزی که شی را نشان دهد می‌تواند فیگوراتیو باشد. اگر منظورمان از فیگوراتیو انسان است شاید بتوان گفت این اواخر در حال بیشتر شدن است و بسیاری از آن‌ها هم ورژن‌های بیرونی‌تری دارد. خود من خیلی جرأت نمی‌کنم به سمتی بروم که فیگور خودم را بکشم. قبلاً یک‌بار در مصاحبه‌ای گفتم که یک روزی فیگورهای خودم را خواهم کشید‌ و در فیگورهای خودم ممکن است خیلی شی انسانی مطرح نباشد و اندام خوبی در کار نباشد، ولی هنوز جرأت نکرده‌ام این کار را انجام دهم.

بچه‌هایی که امروز در دانشگاه نقاشی تحصیل می‌کنند همچنان قدرت‌نمایی پلان یک در فیگورهایشان است. تا وقتی که این مسئله وجود دارد، تعهد اجتماعی یا بیان حال شخصی هنرمند نیز به درستی در اثرش بازتاب پیدا نمی‌کند. عملاً در حوزه نقاشی قدرت‌نمایی وجود دارد. انگار ما می‌ترسیم که مبادا کسی بگوید ما بلد نیستیم نقاشی کنیم.

جمله‌ای که دیوید هاکنی در مورد پیکاسو می‌گوید جمله‌ی بسیار درستی است: «پیکاسو آن‌قدر به پرتره و فیگورهایی که می‌کشید نزدیک بود که گاهی آن‌ها دِفرمه می‌شدند.» در حقیقت پیکاسو سؤالی دارد که به این شکل کار می‌کند. خیلی دلم می‌خواهد که فرصتی پیدا کنم و بتوانم پیکاسو را با یکی از عکاسان همان دوره که فیگورها را در مقابل آیینه‌های محدب و مقعر قرار داده‌اند و از آن‌ها عکس گرفته‌اند، مقایسه کنم. به هرحال پیکاسو سعی می‌کند فیگور را بشکند و دوباره آ‌ن‌طور که خودش می‌خواهد آن را سوار کند. بخشی از هنر آفریقا هم به نوعی در پی همین ماجراست. ما وقتی طراحی می‌کنیم این نگرانی را داریم که چهره را خوب نکشیم. زمانی که تاریخچه کاریکاتور را می‌خواندم به این نکته پی بردم که تا قرن ۱۷ و ۱۸ نقاش‌ها از فیگورهایی که کج بودند، دوری می‌کردند و انگار سنت زیبایی‌شناسی آن‌قدر سوار و سنگین بوده که فرصت تخطی را به آن‌ها نمی‌داد. امروزه در ایران نیز همین‌ تفکر وجود دارد. همه می‌خواهیم همه چیز را خوشگل بکشیم. این مسئله در تاریخ هنر نیز وجود دارد. نقاشان نگران بودند مثلاً بینی را کج بکشند مبادا به آن‌ها بگویند که بلد نیستی بینی بکشی. الان هم انگار می‌ترسیم فیگوری را کج بکشیم مبادا کسی بگوید ما طراحی بلد نیستیم؛ نگویند فیگور خودش کج بوده.

وقتی دقیقاً مانند کتاب‌ها نقاشی کنید از روان‌شناسی چهره باز می‌مانید و خط‌‌تان دیگر خط شخصی‌تان نخواهد بود. هنرمندانِ نحیفی که قدرتمند بودن فیگور را پس می‌زنند هم از مارکت دور می‌شوند و هم بین دوستان‌شان محبوبیت‌شان را از دست می‌دهند. در صورتی که به نظر من آبرو را آدم اول می‌سازد بعد ممکن است از دست بدهد. ما هنوز آبرو نساخته، نگرانیم که آبروی‌مان برود.

• آیا تلاش‌هایی که هنرمندان ایرانی جهت مدرن یا معاصرسازی فیگور انجام داده‌اند مثمرثمر بوده است؟

اگر این سؤال را مطرح کنیم که آیا اثر هنری ما می‌تواند نشان‌دهنده جامعه‌ی ما باشد؟ خیر؛ من چنین تصوری ندارم. حال آن‌که در گذشته همیشه جهان آرمانی داشته‌ایم و بر آن اساس کار کرده‌ایم. در یکی از گفت‌و‌گوهای فروغ دیدم که گفته بود برخی کلمات در شعر ما کهنه و تکراری شده است. بعدها دیدم که آقای منشی‌زاده اعداد و ارقام را وارد کلمات هنری کرد و شاعران مختلف کلمات جدید را وارد شعر کردند. هم‌چنان ما می‌خواهیم الگو داشته باشیم. اگر نگاهی به کلاس‌هایمان بیندازیم می‌بینید که هم‌چنان فیگورهایی که کشیده می‌شود رنسانسی است. در دوره رنسانس توقع می‌رفت که فیگورها در یک امتداد نباشند و کمی اطوارگرایی و حرکت‌های عجیب و غریب در آن وجود داشت. وقتی یک سری طراحان کارهای ساده انجام دادند فهمیدیم که می‌توانیم هرچیزی را بکشیم. انگار مقداری این نگرانی هنوز هم وجود دارد. حرف من رو به کسانی است که می‌خواهند فیگوراتیو مرسوم را پیش ببرند. ولی مسئله این است که چگونه می‌شود امروزی و این جهانی بود؟

ما بخشی از این سؤالات را نداریم یا کم داریم. از زمان خیلی قدیم تا همین حدود سی الی چهل سال پیش می‌خواستند که وقتی فیگور را در یک صفحه می‌گذاشتند روایتی به وجود نیاید و به نوعی تصویرسازی محسوب نشود. برای این موضوع کارهای خوبی کردند که نماینده‌اش را می‌توان نئوراخ دانست که از گذشته خود نیز تأثیر گرفته بود. مثلاً لژه سعی می‌کرد بگوید ما از موضوع نقاشی رهایی پیدا کرده‌ایم اما قبلش هم شنیده و دیده بود که کاندینسکی توانسته به گونه‌ای رنگ را در صفحه بچیند که آن ریتم موسقیایی ذهنش در آن حضور داشته باشد. ما باید این سؤال اولیه را داشته باشیم که اگر آبستره کار می‌کنیم بدانیم چگونه آن را انجام می‌دهیم. به نظر می‌آید شکلی از آبستره خیلی تکراری شده و نمی‌توانیم سمتش برویم. این اواخر نیز به شدت ادامه هنر پاپ آرت شده است. به هرحال بسیاری از نقاشان نگاه‌شان به مارکت اینجا و بیرون هست. من هنوز به این سؤال که چطور یک فیگور مدرن می‌شود پاسخ نداده‌ام. اما واقعاً چه اهمیتی دارد که مدرن باشد یا نباشد؟! مثلاً من مدام عکس‌های دیجیتالی می‌بینم و آن بازی‌های تصویری برایم جذاب است و در تعدادی از کارهایم هم این موضوع را دارم اما بعد رهایش کردم. من به نوعی هنوز دارم کلاژ انجام می‌دهم و این در استفاده من از رنگ‌ها مشخص می‌شود. در حقیقت بسیاری از جاها انگار کار پُر است، و این پُر بودن به نوعی نشان از ترس دارد.

• آیا به عنوان یک نقاش فیگوراتیو، به سمتِ نقاشی آبستره نیز گرایش پیدا کرده‌اید؟

در دوره‌ای از زندگی‌ام فهمیدم که آدم‌ها حدی از اشباع دارند و این‌که کسی زیاد طراحی کند دلیل بر اینکه طراح خوبی خواهد بود، نیست. ما ممکن است استعدادمان چیز دیگری باشد. در دعوایی که زمان دانشجویی ما وجود داشت، منتقدین معتقد بودند کسانی که آبستره کار می‌کنند، چون طراحی بلد نیستند به این سمت کشیده شده‌اند، اما به نظرم این عقیده‌ی درستی نیست. خود من به نوعی پرتره می‌کشم و کناره‌هایش را انگار آبستره می‌کنم. من در سال‌های حوالیِ ۱۳۷۶ دورانی را آبستره کار کردم اما احساس می‌کردم این کارها شناسنامه ندارند. اما اینکه شناسنامه یعنی چه؟ هنوز نمی‌دانم.

اغلب آنچه من می‌بینیم مشابه بیرون داشته است. نمی‌دانم آیا مشابه بیرون داشتن خوب است یا بد؟ زمانی که من به آتلیه‌ام می‌روم و پُر از انرژی‌های مختلفی مثل ترس و هراس هستم جرأت نمی‌کنم کار کنم. پس انگار من باید ابتدا دوره‌هایی مثل یوگا و مدیتیشن بگذرانم و بعد روی بوم آنچه که می‌خواهم را انجام دهم. انگار از من خواسته شده که این بوم را پُر کنم و شاید بخشی از شلوغی و آکنده بودن کار هم از همین است که آن ترس وجود دارد.

در بخش بعدی ادامه گفتگو با محمد علی بنی اسدی را پی بگیرید.

این پرونده ادامه دارد…

ویدئوهای کامل پرونده‌ی نقاشی فیگوراتیو را در اینستاگرام آوام‌مگ avam.mag@ دنبال کنید.