پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان | قسمت شانزدهم
آیا هنربان هنر را از بدنه‌ی جامعه جدا می‌کند؟
نویسنده: سایمون شیخ Simon Sheikh
با مقدمه‌ی جاوید رمضانی
مجله هنرهای تجسمی آوام، ترجمه: حمید هاشمی
بررسی عملکرد
سایمون شیخ Simon Sheik
در بخش‌های قبلی، با هنر مواجهه و میانجی‌گری در هنر معاصر آشنا شدیم؛ هم‌چنین به بررسی جایگاه آموزشی هنر در جامعه‌ی معاصر پرداختیم. در این شماره، بحث را با ورود به رابطه‌ی هنر و مردم یا بدنه‌ی جامعه پی می‌گیریم…
«رابرت اسمیتسون»[۱] در باب تحمیل گفتار به هنر در نهادها می‌گوید: «هنربان، در واقع زندانبان است، چون هنر را از بدنه‌ی جامعه جدا می‌کند»[۲].
اسمیتسون، این سخن را در پروژه‌ی «دکومنتا ۵» در ۱۹۷۲ ایراد کرد؛ این پروژه، مستقیماً مربوط به سبک بیان هنربانان در جریان انتخاب و نمایش آثار هنری است. پروژه‌ی مذکور، نخستین نمایشگاه بین‌المللی‌ای بود که جایگاه هنربان را با سؤال از مدیرش، «هرالد سیمن»[۳]، به موضوع بررسی خود تبدیل کرد.
اکنون به مسأله‌ی بعدی می‌پردازیم: نمایشگاه چطور به آموزشگاه و هنربانی چطور به روش آموزش، تبدیل می‌شود؟ اگر بپذیریم که امر آموزشی، بخشی از گفتمان برگزاری نمایشگاه است، که چینش سوژه، جای‌دهی آثار، روایت مورد نظر و حتی جایگاه‌دهی افراد، بخشی از جریان برپایی نمایشگاه هستند، باید بپذیریم با دو گفتمان متفاوت مواجهیم: میانجی‌گری و هنربانی، که به جهت سلسله‌مراتب نهادی و توزیع کار و موقعیت زمانی و مکانی از هم جدا می‌شوند، اما کارکرد و ایدئولوژی آن‌ها یکی است. غیرممکن نیست که این گفتمان‌ها به قول اسمیتسون، جایگزین گفتمان خود آثار و بافت آن‌ها شود؛ ولی این اتفاق قطعی نیست.
از دیدگاه هنر معاصر، نقد نهادی اسمیتسون، علیه هنربانان به‌نظر بیش‌ازحد ایدئولوژیک و آموزشی است، چون با این‌که به‌درستی به قدرت موزه و هنربانان با دیده‌ی تردید و اعتراض نگاه می‌کند، اما هیچ‌گاه مالکیت هنر از سوی هنرمند را به سبک فریزر، زیر سؤال نمی‌برد. از این نظر ناسازگاری‌های دیگری هم وجود دارد؛ از جمله ناسازگاری‌ای که امروز در اغلب نهادها، بین فرآیند هنربانی و جریان میانجی‌گری وجود دارد و این از نتایج نامطلوب تخصص‌گرایی و تفکیک حوزه‌های مختلف در روش‌های مدیریتی است که حداقل باید موازی با یکدیگر قلمداد شوند، اما اغلب در تناقض با یکدیگر قرار می‌گیرند و نتایج یکدیگر را خنثی می‌سازنند. به همین دلیل می‌توان گفت: گشتار آموزشی و پرورشی در بهترین حالت، تلاشی برای پیوند مجدد این دو و سپس جبران مافات و شاید تلاشی برای هدفمندساختن این هردو به سوی خوداندیشی و خودانتقادی و حتی کشف موقعیت‌های جدیدی برای عمومی‌شدن باشد، تا دریابیم، «عموم» را چگونه می‌توان شکل داد و تولید کرد.
ناسازگاری بعدی، ناسازگاری بین هنرمند و هنربان، یا امیال هنربان و روش کار میانجی است؛ یعنی مقاصد آثار نمایشی مدرن و معاصر و مخاطبان حاضر و غایب. به همین دلیل روش‌های آموزشی لزوماً همیشه در بافت هم‌گرایی بین هنربان و میانجی به اهداف خود نمی‌رسند؛ چون سوژه‌ها همیشه پاسخگو و مسؤلیت‌پذیر نیستند و همیشه از آنچه برای‌شان بازنمایی شده و در آن مشارکت داده می‌شوند، احساس رضایت نمی‌کنند.
ممکن است حتی در مواجهه با تناقض بین اثر هنری و گفتمان میانجی، یعنی در مواجهه با تفاوتی که بین نمایش و بازنمایی وجود دارد، طغیان کنند؛ چون با کمترین میزان مشارکت هم مخاطب تلقی شده و مثلاً با صِرف حضور در فضا و زمان رخداد، به مخاطب تبدیل می‌شوند و به همین دلیل است که مشارکت مخاطبان و اهمیت حضور بازدیدکنندگان در دموکراسی مدرن و قدرت‌خواهی و مشروعیتِ ناشی از آن اهمیت بسیاری دارد؛ لذا سوژه‌ها می‌توانند با عدم حضور، طغیان خود را نمایش دهند.
بر این اساس، امتناع و کنارگیری، در موزه‌ها به معنای طغیان در برابر امور تحمیلی است؛ همان‌طور که در انتخابات این اتفاق می‌افتد. از جمله این‌که در مواردی نهاد‌های هنری در جهت اهداف سیاست‌مداران، مجبورند دست به کارهایی بزنند که مایل نیستند و باید آثار هنری ارزشمند را برای گروه‌های اجتماعی‌ای طرح کنند که اساساً به دلیلی خود را مخاطب هنر نمی‌بینند و احساس نمی‌کنند نهادها و ارزش‌های مطرح‌شده، بازنمای آن‌ها هستند و احساس می‌کنند هنر و نهادها، آن‌ها را به حاشیه رانده‌اند.
روش آموزش و شناخت نادرست
به‌حاشیه‌رانده‌شدن که فعالانه یا منفعلانه اتفاق می‌افتد ، واقعی است یا نتیجه‌ی تخیل، موضوع کلام ما نیست؛ منظور آن است که آموزش را نمی‌توان از تولید هنری یا سیاست‌های نهادیِ منفصل در نظر گرفت؛ بلکه باید آن را روش خطابی برشمرد که مخاطب خود را تولید می‌کند و شاکله‌های آن از هنر موسوم به پوپولیستی تا هنر موسوم به متعهد اجتماعی تداوم دارد. هنرمند را نیز نمی‌توان جدا از میانجی‌گری در نظر گرفت و برنامه‌هایی که برای مخاطب گسترده تهیه می‌شود، هیچ‌گاه نمی‌تواند بدون درنظرگرفتن کل مجموعه‌کار‌های نهادی و فعالیت‌های مربوط به برگزاری جشنواره‌ها به تمام مخاطبانش دسترسی پیدا کند و به هدف عمل‌گرایی و اندیشه‌ی سیاسی خود دست یابد؛ چراکه نمایشگاه نه‌تنها آثار هنری را به نمایش می‌گذارد، بلکه نماینده‌ی سوژه‌های اجتماعی نیز هست و تماشاگران را در موقعیت مخصوصی نسبت به روایت‌ها و آثار هنری قرار می‌دهد و مخاطبی مخصوص و نیز ارتباطی ویژه با او تولید می‌کند که هم‌زمان، هم اجتماعی و هم زیبایی‌شناختی است؛ چراکه نمایشگاه در کنار این نقش آموزشی (هرچند فراموش‌شده یا مغفول) که همیشه داشته است یک نقشه‌ی تاریخی نیز دارد که باید آن را بررسی کرد. تاریخ نمایشگاه‌ها، تاریخ روش‌های آموزشی مخصوص و متغیری است که موقعیت سوژه را تغییر می‌دهد و هر بار به طریق تازه‌ای سوژه‌ای ایجاد می‌کند. نمایشگاه‌ها، در سده‌ی نوزدهم، سعی می‌کردند در مخاطبان خود، ملت‌پذیری و حس شهروندی به وجود آورند و نوعی سوژهگری و عقلانیت خاص بورژوایی را در آن‌ها ایجاد کنند که باعث ایجاد نقش تربیتی قوی در آن‌ها شد.
چندپارگی مخاطبان امروزی، نتیجه‌ی همین اتفاق است و روش‌های آموزش برقراری نمایشگاه‌ها نباید این مسأله را نادیده بگیرند. برگزارکنندگان نمایشگاه‌های مهم و تصمیم‌گیرندگان روش‌های آموزشی باید در نظر داشته باشند که بدنه‌ی مخاطب، یکپارچه نیست؛ بلکه از دسته‌جات مختلفی تشکیل شده است که گاه در کنار ابرروایت‌های دولتی قرار می‌گیرند، ولی گاه در تقابل با آن می‌ایستند و با سازوکار‌های ایدئولوژیک دولتی مورد نظر در برخی موزه‌های عمومی در تقابل هستند.
موزه‌ها و نمایشگاه‌ها نیز دیگر فضای مرکزی و متمرکزی برای نمایش روایت‌های ملی (چنان‌که در دوران کلاسیک و اوایل دوران مدرن بود) نیستند. نمایشگاه‌ها حتی وقتی سعی دارند، به‌عنوان رسانه‌ی جمعی عمل کنند و موزه‌های عظیم و نمایشگاه‌های پرزرق‌وبرق و بزرگ برپا نمایند، بازهم اوضاع به همین منوال است.
در پروژه‌های معاصر، زمانی که سعی می‌کنیم با نمایشگاه‌ها، مخاطب ایجاد کنیم، باید این تحول زمانی را در نظر داشته باشیم. در مواردی که هدف ما، دست‌یافتن به برخی گروه‌های خاص و ایجاد سوژه‌های مشخص است، بازگویی داستان‌های قدیم با کلمات جدید بی‌نتیجه است و باید به روایت‌ها و روش خطاب‌های سیاسی و اجتماعی جدیدی مجهز باشیم و تنها به این ترتیب می‌توان به‌درستی بحث سیاسیِ روش‌های آموزشی را مطرح ساتخت و دریافت که آیا این روش‌های آموزشی، تنبیه‌کننده هستند یا رهایی‌بخش، ترقی‌خواه هستند یا مرتجع؛ و این قضاوت‌ها بر اساس چه معیارهایی شکل می‌گیرند؟
درعین‌حال باید دانست بیگانگی از بازنمایی‌های نامطلوب، فقط به شکل بی‌علاقگی منفعلانه نسبت به نهادها و هنر جلوه نمی‌کند؛ بلکه در مواردی مخاطبان با هنر معاصر و شاکله‌ها و ارزش‌های آن فعالانه مخالفت می‌کنند و درگیری ایجاد می‌شود؛ برخی خود را از میان تماشاگران کنار می‌کشند و زیر لب غر می‌زنند و عده‌ای برعکس می‌ایستند و فریاد می‌کشند. بیگانگی به یک بی‌میلی انتخابی یا تندخویانه، از سوی افراد در مواجهه با میانجی‌های نهادی (مثلاً در جریان گشت و گذار در داخل یک موزه) محدود نمی‌شود، بلکه در سطح بازنمایی رسانه‌های جمعیِ گسترده قابلیت صورت‌گرفتن دارند.
در دوران پست‌مدرن حرکت‌های جمعی بسیار بزرگی از این دست شکل‌گرفته که مقابله‌گری و طغیان، در آن به‌خوبی مشاهد می‌شود. درست است که در دوره‌ی تاریخی، مدرنیته از میانه‌ی سده‌ی نوزدهم تا سده‌ی بیستم، میل چشم‌گیری به مقابله با هنر مدرن وجود داشته است، اما این رویکردها امروزه بخشی جدانشدنی از سیاست‌های حزبی راست‌گرایان هستند.
هنر معاصر و ساختار‌های حامی آن، نه فقط گسترده هستند، بلکه روزبه‌روز به دامنه‌‌ی‌شان افزوده می‌شود و به‌نوعی از خدمات عمومی تبدیل شده‌اند که قابل انتقاد است. عده‌ای می‌گویند فهم هنر معاصر سخت است، عمدتاً مخصوص نخبگان است و با ارزش‌های واقعیِ مردم واقعی در تعارض است؛ عده‌ی دیگری معتقدند هنر معاصر ضدملی است و ارزش آن را ندارد که دولت‌ها در آن سرمایه‌گذاری کنند و در راستای منافع عالیه‌ی ملی نیست. «آدورنو»، از متفکران مدرنی است که با این رویکردها مخالف است و آن را عوامانه[۴] تلقی می‌کند. «دیو بیچ» و «جان رابرتس» سعی کردند کمی تندی کلام او را معتدل سازند. آن‌ها معتقدند: «بهتر است بگوییم این رویکردها بخشی از جدال عوامانه است»؛ و سپس برای عوامانه‌بودن، تا حدی ارزش مثبت قائل شده و می‌گویند: «حداقل باید پذیرفت که عوامانه‌بودن، اجتناب‌ناپذیر و نقطه‌ی سرگشتگی آن است که باید بیشتر به آن توجه کرد»[۵]. جالب آن‌که این دو متفکر، مفهوم عوامانه‌بودن را که جلوه‌گاه مبارزات طبقاتی است، زمینه‌ای برای مقاومت پنداشته و سعی دارند تاریخ نزاع بین فرهنگِ دست بالا و دست پایین را از نو بنویسند و این رخداد را «زیباشناسی جدید چپ» تلقی کنند، که اگر نشانگر رهایی‌خواهی از پایین به بالا و امکان سیاست‌ورزی نیست، دست‌کم نشانگر آن است که چپ‌ها هنوز به شعار‌های هنر شریف و روشنگری مدرنیستی معتقدند. آن‌ها می‌گویند رهایی و عمل‌گراییِ سیاسی در لذت‌بردن از فرهنگ دست پایین و توده‌ای است که ما نام آن را «هواداری»[۶] می‌گذاریم و منظورمان راهبرد‌های ایجاد یگانگی با خودی‌سازی نه از طریق تولید سوژه‌ی خودتنبیه‌گر و ایجاد سلیقه‌ای درست برای فرهنگ مدرنیستی موجود است. آن‌ها به‌درستی به نظریه‌ی چپ فرهنگی، انتقاد می‌کنند که می‌توان گفت خودانتقادی می‌کنند؛ اما مانند اسمیتسون راهبرد‌های هنرمندانه‌ی مدرنیستی را در نقد خود دخالت نمی‌دهند، بلکه فقط به‌عنوان یک نظریه‌ی زیباشناسی مطرح می‌سازند.
پی نوشت:
- Robert Smithson
- Robert Smithson, Cultural Confinement. The Collected Writings. University of California Press. 1996. pp. 154 – ۵.
- Herald Szeeman
- philisitine
- Dave Beech and John Roberts, The Philistine Controversy. Verso. 2002.
- fanism
قسمت‌های مختلف این پرونده را اینجا دنبال کنید:
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت اول
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت دوم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت سوم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت چهارم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت پنجم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت ششم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت هفتم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت هشتم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت نهم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت دهم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت یازدهم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت دوازدهم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت سیزدهم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت چهاردهم
پرونده‌ی درسهایی برای هنربانان| قسمت پانزدهم
در ارتباط با کیوریتور و کیوریتوری اینجا بیشتر بخوانید:
