مروری بر جامعه‌شناسی هنر
خلاصه کتاب: نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر
نشر نی | مترجم و نگارش: علی رامین
مقاله‌ایی از ورا زولبرگ
مجله هنرهای تجسمی آوام: تلخیص مرضیه حیدرپور
شماری از دانشوران در حیطه جامعه‌شناسی هنر بر این باور بوده‌اند که هنر بازتابندۀ جامعه است، ولی هم‌اندیشی آن‌ها از این حد فراتر نمی‌رفته است. برخی بر این نکته تأکید ورزیده‌اند که هنر روابط تولیدی اجتماع را بازمی‌تابد و به‌عنوان یک ابزار ایدئولوژیک، در خدمت گروه‌های مسلط اجتماع قرار دارد، حال‌آنکه، دیگران، با همان قاطعیت، بر این باور بوده‌اند که هنر در عرصه‌ای خودمختار، می‌تواند از محدودیت‌های مادی درگذرد، به ارزش‌های والا دست یابد و یا بیانگر روندهای فرهنگی و اجتماعی باشد.
هرچند برخی تحلیل‌های جاری دربارۀ هنر، همچنان بر این چشم‌اندازها تکیه می‌کنند، در عمل ملاحظات و پرسش‌های دیگری جای آن‌ها را گرفته‌اند. دانشوران امروز، صرف‌نظر از مواضع سیاسی یا فکری‌شان، غایت‌های بس فروتنانه‌تری را دنبال می‌کنند؛ بنابراین کارهای صورت گرفته در جامعه‌شناسی هنر در زمان حاضر را می‌توان با چهار روند مشخص کرد.
نخست، جامعه‌شناسان نقش نهادها و فرایندهایی را به بررسی می‌گیرند که موجب پیدایی آثار هنری و یا سبب محدودیت آفرینش آن‌ها شده‌اند. دوم، تحلیل شیوۀ عمل هنرمندان خلاق، الگوهای شناخت و اکتساب [آثار هنری] توسط حامیان و مجموعه‌داران. سوم، بررسی درجات دسترسی مخاطبان جدید و متفاوت به هنرها و نقش هنرها در بازتولید منزلت اجتماعی. چهارم و جدی‌تر از همه، برخی دانشوران در اصلِ ماهیت هنرها چون‌وچرا می‌کنند و می‌گویند از دید آن‌ها، هنر را نباید یک هستۀ بدیهی انگاشت، بلکه باید آن را به‌مثابه یک ساخت اجتماعی به تحلیل گرفت.
جامعۀ هنری [یا دنیای هنر]، خود، تحولاتی را پشت سر نهاد که اهم آن‌ها عبارت‌اند از افزایش نظرگیر شمار افراد جویای نام، تبدیل نیویورک به مرکز بازار هنر بین‌المللی، به اجرا درآمدن برنامه‌های اعطای یارانه‌های دولتی به هنرها و رشد بنیادهای خصوصیِ حمایت از هنرها.
هنرمندان با علایق تازه یافتۀ خویش به نوآوری‌ها، رفته‌رفته پیوندهای خود با سنت‌های هنری دیرین را از هم گسستند و ورود شمار بزرگی از هنرمندان جویای نام در جامعۀ هنری آوانگارد و بالا گرفتن حمایت از هنرها از سوی بنیادها، شرکت‌ها و دولت، باید از شاخصه‌های شکوفایی اقتصاد دانسته شود.
مشخصۀ بارز مطالعات جامعه‌شناختی فرهنگ و هنرها در زمان حاضر، تنوع هرچه فزون‌تر آن‌هاست. تجربه‌گرایی مبتنی بر ابزارهای کمی تحلیل داده‌های موجود، مانند درجۀ دسترسی به منابع فرهنگی تا بررسی اطلاعات مربوط به فعالیت‌های جامعۀ فرهنگی و مطالعات مخاطب‌شناسی، گسترۀ رویکردهای روش‌شناختی را تشکیل می‌دهند. ریچارد پیترسون با تعریف فرهنگ در معنایی گسترده که انسان‌شناسی- شامل هنر، فرهنگ‌عامه، علم، دین و نمادها- را نیز در برمی‌گیرد، تأکید می‌ورزد که مسائل مطرح‌شده خود به اقتضای خویش، باید بهره‌گیری از شیوه‌های هم‌زمانی [یا غیر تاریخی] و درزمانی [یا تاریخی] را تعیین کنند. مدافعان پیترسون بلندپروازی‌های جامعه‌شناسی کلان را طرد می‌کنند و به سطوح میانه و ریزنگرهای تحلیل‌های اجتماعی اولویت می‌دهند، زیرا بر این باورند که سطوح اخیر، تأثیر قوانین، عملکردهای صنعتِ فرهنگ و دروازه‌بان‌ها را بر قالب و محتوای آثار هنری، به نحو روشن‌تری آشکار می‌سازند؛ و همچنین پیترسون طرفدار نوعی چشم‌انداز ژنتیک بود که فرهنگ را «رمزی می‌انگارد که ساختارهای اجتماعی از طریق آن، خود را بازتولید می‌کنند» و مبنایی را برای فهم این موضوع به وجود می‌آورند که فرهنگ چگونه به‌وسیلۀ افرادی با ویژگی‌های اجتماعی مختلف «دریافت می‌شود». این دیدگاه بر نقش خانواده، آموزش‌وپرورش، رسانه‌ها و دیگر نهادها و سازمان‌های فرهنگ‌ساز تکیه می‌کند.
کتاب جوامع هنری هوارد بیکر سهم عمده‌ای در فهم چگونگی شکل‌گیری هنرها داشت وی معتقد است که ساخت هنر، هیچ تفاوت کیفی با دیگر فعالیت‌های اجتماعی ندارد و نه‌تنها یک کنش فردی نیست، بلکه باید آن را به‌مثابه یک فرایند اشتراکی بنگریم که در آن، همکاری‌های متقابل شرکت‌کنندگان که هنرمند اسم برده شده فقط یکی از آن‌هاست که به تولید «آثار هنری» منتهی می‌شوند. دیگر شرکت‌کنندگان می‌توان طیف وسیعی از دستیاران تا خدمتگزاران، مدیران با کارگزاران، منتقدان، خریداران و سازمان‌ها را دربر‌گیرد.
بکر با در نظر گرفتن گستردگی و پیچیدگی جوامع مدرن، معتقد است که ساخت هنر در چهار جامعۀ هنری اصلی شکل می‌گیرد که هر یک قواعد و میثاق‌های خاص خود را دارند؛ بنابراین، یک هنرمند حرفه‌ای انسجام‌یافته، بر طبق قواعد یک‌رشتۀ هنری خاص در قلمرو فرهنگ خواص یا فرهنگ بازاری، آموزش می‌یابد. تک‌روها نیز بر اساس همان قواعد تعلیم می‌بینند، ولی پایبند به آن‌ها باقی نمی‌مانند. هنرمند محلی طبق قواعدی کار می‌کند که در فرهنگ جماعتی او نهادینه‌شده‌اند. دست‌آخر، هنرمند خام یا نامنسجم‌ترین هنرمند است که ورودی به جوامع هنری ندارد، هیچ تعلیم هنری نمی‌بیند و صرفاً به پیروی از انگیزه‌های درونی خویش کار می‌کند.
راسل لینز طبقه‌بندی خود از اولویت‌های ذوقی طبقات ممتاز، میانه و عوام را منتشر ساخت که در آن‌ها آثار هنری و علایق باب روز [یا مدها]، به‌عنوان شاخصه‌های منزلت دانسته شده‌اند. درواقع هال درمی‌یابد که سلیقه‌ها تا حد وسیعی همسو با خطوط منزلت، با یکدیگر مشترک‌اند. افزون بر آن، هرچند سطح تحصیلی عامل مهمی در پرورش ذوق و سابقۀ فرهنگ خواص است، قوم و نژاد در نوع آثاری که افراد برای خانه‌شان انتخاب می‌کنند، نقش مهمی دارند، انتخابی که با نوع پاسخ‌های آن‌ها به پرسشنامههایی که درملأعام عرضه می‌شوند، هیچ‌گونه همخوانی ندارند.
قسمت‌های فبل از این خلاصه کتاب را اینجا بخوانید:
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت اول
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت دوم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت سوم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت چهارم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت پنجم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت ششم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت هفتم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت هشتم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت نهم
