خلاصه کتاب: نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در زیبا شناسی هنر | قسمت دوازدهم
مقاله ای از موریس وایتس
نشر نی| ترجمه: علی رامین
مجله هنرهای تجسمی آوام: تلخیص مرضیه حیدرپور
نظریه فلسفی در زیباشناسی هنر، نقش کانونی دارد و همچنان دغدغۀ اصلی فلسفۀ هنر است. هدف عمدۀ آن از دیربازتعیین و توضیح سرشت هنر بوده‌است، به گونه‌ای که بتواند در قالب تعریفی از هنر، صورت‌بندی شود. همۀ نظریه‌های بزرگ هنر در این کوشش مشترک‌اند که می‌خواهند ویژگی‌های تعریفی هنر را بیان کنند. هر یک از آن‌ها مدعی است که نظریۀ راستین هنر است، زیرا توانسته به درستی ماهیت یا چیستی هنر را در قالب تعریفی واقعی، صورت‌بندی کند؛ و نظریه‌های دیگر، نادرست‌اند، زیرا نتوانسته‌اند برخی ویژگی‌های لازم یا کافی را در گسترۀ خود جای دهند. بنابر این نظریۀ زیباشناختی نه صرفاً فی‌نفسه مهم است، بلکه به‌عنوان مبنا و تکیه‌گاه درک و نقد هنر، هر دو، اهمیت دارد: فیلسوفان و حتی هنرمندانی که دربارۀ هنر نوشته‌اند، همگی معتقد هستند که عمده‌ترین موضوع در زیباشناسی، نظریه‌ای دربارۀ چیستی هنر است.
هر عصر، هر جنبش هنری، هر فلسفۀ هنر، که برای رسیدن به آرمان یادشده، به کرات کوشیده، صرفاً توانسته‌است با ارائۀ یک نظریۀ نو یا تجدید نظر شده، اگر نه کلاً، دست کم بعضی، در نفی نظریه‌های پیشین ریشه داشته باشد.
نظریۀ زیباشناختی می‌کوشد آنچه را که به معنای بایسته‌اش تعریف‌ناپذیر است، تعریف کند.
حال باید بگوییم که همۀ این نظریه‌ها –فرم‌گرایی، اراده‌گرایی، عاطفه‌گرایی، اندیشه‌گرایی، شهود‌گرایی، اندام‌انگاری- از جهات بسیاری، نابسنده‌اند. هر یک از آن‌ها بدان قصد صورت‌بندی شده‌است که بیان کاملی دربارۀ ویژگی‌های تعریفی همۀ آثار هنری باشد، بااین حال هرکدام چیزی را کسر دارد که تعاریف دیگر، ویژگی محورین هنر می‌دانند. برخی از آن‌ها مبتنی بر دُورند، مانند نظریه فرم معنادارِ بل ـ فرای که بعضاً به لحاظ واکنش ما در برابر فرم معنادار تعریف می‌شود.برخی دیگر در شامل گرداندن شروط لازم و کافی، بر شمار نابسنده‌ای از ویژگی‌ها تاکید می‌ورزند.
هدف از این نظریه‌ها، به عنوان تعاریف راستین هنر، این است که گزارش‌هایی واقعی در بارۀ هنر باشند. در این صورت پس می‌توانیم بپرسیم که آیا آن‌ها ماهیت تجربی دارند و می‌توانند در برابر آزمون تحقیق‌پذیری و ابطال‌پذیری قرار گیرند؟
به‌نظر نمی‌رسد کوچکترین ملاکی برای آزمون این نظریه‌ها وجود داشته باشد؛ و در واقع این گمان پیش می‌آید که آن‌ها چه بسا تعاریف تمجیدی از هنر باشند، یعنی گویی آن‌ها می‌خواهند بر‌اساس شرایط گزیده‌ای که به مفهوم هنر قابل اطلاق باشد، تعاریف جدیدی را عرضه کنند، و به هیچ‌وجه گزارش‌های درست یا نادرستی دربارۀ ویژگی‌های اساسی هنر نیستند.
سؤالی که باید بحث خود را با آن آغاز کنیم «هنر چیست؟» نیست، بلکه «هنر، چه نوع مفهومی است؟».
بنابراین، نخستین مسئلۀ ما در زیباشناسی، روش کاربرد واقعی مفهوم هنر است، یعنی ارائۀ توصیف منطقیِ کارکرد واقعی این مفهوم، شامل توصیف شرایطی که تحت آن‌ها می‌توانیم این مفهوم یا همبسته‌های آن را به درستی به‌کار بریم. الگوی من در این نوع توصیف منطقی یا فلسفه، برگرفته ازوینگنشتاین است، نیز اوست که در باطل دانستن نظریه‌های فلسفی به معنای صورت‌بندی تعاریف هستی‌های فلسفی، زیباشناسی معاصر را از نقطۀ آغازین برای هر پیشرفت آینده، برخوردار ساخته‌است. وینگنشتاین در اثر جدید خود، تحقیقات فلسفی به‌عنوان مثال این پرسش را مطرح می‌کند که «بازی چیست؟». او در این باره می‌گوید: «اگر به بازی‌ها دقیق شویم خواهیم دید هیچ چیز در همۀ آن‌ها مشترک نیست، بلکه شباهت‌ها، رابطه‌ها، و مجموعه‌ای از آن‌هاست که وجود دارد.»
مسئلۀ ماهیت هنر، دست‌کم از این جهات، شبیه ماهیت بازی‌هاست: اگر ما درواقع دقت کنیم و ببینیم چیست آنچه ما «هنر» می‌نامیم، نیز درخواهیم یافت که هیچ ویژگی مشترکی وجود نداردــ فقط رشته‌هایی از شباهت‌ها وجود دارند. دانستن[ چیستی] هنر، مستلزم شناخت گوهری پیدا یا پنهان [ درآن] نیست، بلکه توانایی شناخت، توصیف و توضیح چیزهایی است که ما از برکت این شباهت‌ها، « هنر» می‌نامیم. ولی شباهت اصلی بین این مفاهیم، بافتِ باز آن است. یک مفهوم درصورتی باز است که شرایط کاربرد آن، اصلاح‌پذیر و ترمیم‌پذیر باشد. یعنی درصورتی که موقعیت یا موردی را بتوان تصور کرد که مستلزم این تصمیم از سوی ما باشد که آیا کاربرد مفهوم ذی‌ربط را برای شامل‌گرداندن آن موقعیت یا مورد، گسترش دهیم یا ندهیم، یا آنکه مفهوم [ پیشین] را کنار نهیم و مفهوم جدیدی را ابداع کنیم که بتواند پذیرای موردی جدید و ویژگی‌های جدید آن باشد. «هنر» فی‌نفسه یک مفهوم باز است. شرایط (یا موارد) جدید، پیوسته پدید آمده‌اند و بدون شک، پیوسته پدید خواهند آمد.
بنابراین بحث من این است که دقیقاً ماهیت توسعه‌پذیر و حادثه‌جویانۀ هنر، دگرگونی‌های همیشگی و آفرینش‌های بدیع آن، منطقاً صورت‌بندی هر مجموعه‌ایی از ویژگی‌های تعریفی برای آن را نا‌ممکن می‌سازد. ما البته می‌توانیم در صدد مسدود کردن (یا بستن) مفهوم [ هنر] برآییم. ولی چنین کاری در خصوص «هنر» یا «تراژدی» یا «چهره‌نگاری» و غیره کاری لغو است، زیرا با چنین عملی، راه را به روی امکان هرگونه خلاقیتی در هنرها مسدود می‌کنیم. البته مفاهیم بستۀ موجه و کار‌آمدی در هنر وجود دارند ولی این‌ها همیشه آن مفاهیم‌اند که مرزهای شرایط‌‌شان برای منظوری خاص ترسیم شده‌اند.
قسمت‌های فبل از این خلاصه کتاب را اینجا بخوانید:
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت اول
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت دوم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت سوم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت چهارم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت پنجم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت ششم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت هفتم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت هشتم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت نهم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت دهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت یازدهم
به همین قلم اینجا بیشتر بخوانید:
