چرا تعریف هنر در قرن بیستم با مشکل مواجه شد
خلاصۀ کتاب نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت نوزدهم
ترجمه و نگارش: علی رامین | انتشارات: نشر نی
مجله هنرهای تجسمی آوام: مرضیه حیدرپور
طرح مقولاتی چون نیت یا قصد هنرمند، مخاطب و تأویل، مستلزم ورود به بحث هرمنوتیک است که در تمامی عرصه‌های علوم انسانی و اجتماعی اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. هرمنوتیک که در وهلۀ نخست به منظور تأویل و پی‌بردن به معنای نهفته در متون دینی، به ویژه کتاب مقدس، پدید آمده بود بعدها از انحصار تأویل متون دینی درآمد و تأویل و تفسیر و فهم تمامی متن‌ها، اعم از نوشتاری و گفتاری را شامل شد.
در تئوری‍های کلاسیک هرمنوتیک، آرای دو اندیشمند آلمانی که از مهم‌ترین پایه‌‌گذاران علم هرمنوتیک به‌شمار می‌آیند، شلایر ماخر و دیلتای، بر این نظر استوار است که نزدیک شدن به نیت مؤلف، و به تعبیری دیگر همدلی و همفکری با پدیدآورندۀ اثر، امری مطلوب هرچند دشوار است و در عصر حاضر هیرش نویسندۀ آمریکایی همسو با این دیدگاه معتقد است متن دارای معنایی نهایی و اصیل است و بایستی از طریق یافتن تمهیداتی عینی ، برای حصول نیت مؤلف کوشید و بدین ترتیب تأویل‌های درست و نادرست را از هم بازشناخت. به نظر هیرش معنای متن آن چیزی است که مؤلف آگاهانه و با نیتی خاص پدید آورده است که خواه ما آن را درک کنیم یا نه، این معنا همچنان در متن باقی می‌ماند.
غالباً در مقابل نظر هیرش در خصوص تأویل متن، برای گادامر، فیلسوف شهیر آلمانی برجسته‌ترین متفکر در عرصۀ هرمنوتیک، دستیابی به یک معنای مطلق از یک متن نه مطلوب است و نه ممکن. بنابراین تأویل نهایی، قطعی، عینی و «درست» وجود ندارد. به نظر گادامر فهم یک متن یا اثر هنری با دو مقولۀ مهم سروکار دارد که یکی مسئلۀ تاریخ است و دیگری زبان.
میان تأویل‌گری امروزی و خلق اثر همواره یک فاصلۀ زمانی وجود دارد که سبب می‌شود افق مخاطبی که در یک سنت و موقعیت تاریخی و فرهنگی خاص قرار گرفته، با افق روزگار گذشته در تطابق کامل قرار نگیرد. اما میان افق‌های مختلف نوعی رویارویی و بنابراین گفت‌وگو ممکن است. از نظر گادامر برای فهم هر تجربه، زبان نقشی محوری ایفا می‌کند. شناخت و زبان دو پدیدۀ جدا از هم نیستند. هر شناختی از طریق زبان ممکن است. البته آرای گادامر هیچ‌گاه به نسبی‌گرایی مطلق منجر نمی‌شود. این نسبی‌گرایی به‌صورت مشدد خود در قرن بیستم به ویژه نزد پست‌امپرسیونیست‌ها پدید می‌آید. در این خصوص، آرای فوکو، لیورتا، دریدا و به‌ویژه بارت درخور توجه است که اساساً امکان دستیابی به معنای واحد و نیت هنرمند را یکسره منتفی می‌داند و طی مقاله‌ای مرگ مؤلف را اعلام می کند.
در قرن بیستم تعریف هنر به دلایل متعدد با مشکل مواجه شد. از مهم‌ترین این دلایل تغییر و تحولات بسیاری بود که از یک‌سو به علت دستاوردهای تکنولوژیکی و فنون علوم جدید، و از سوی دیگر در نتیجۀ رخدادهای بزرگ سیاسی و اجتماعی، مانند دو جنگ جهانی، طرح ایدئولوژی‌های سیاسی و اقتصادی فراگیر، همچون لیبرالیسم و سوسیالیسم، پدید آمدند. همچنین ظهور فلسفه‌های جدیدی همچون پدیدارشناسی، فلسفۀ تحلیلی و فلسفۀ زبان در تغییر و تحولات به‌وجودآمده در تعریف هنر نقش بسزایی داشتند. همسو با این جریان‌ها، گرایش‌ها، سبک‌ها و رسانه‌های هنری نیز دستخوش تحولات بسیاری شدند.
تاتارکیویچ ،فیلسوف لهستانی، نظریه‌ای مطرح کرد که می‌گفت تعریف هنر نمی‌تواند به صورت گزاره‌ای تک شرطی باشد بلکه باید گزاره‌ای چند شرطی باشد. وی از میان شروط مختلف، شش شرط اصلی را که از عناصر تعریفی هنر محسوب می‌شوند، مشخص کرد که عبارت‌اند از: فراوری زیبایی، بازنمایی یا مانندسازی واقعیت، آفریتش فرم‌ها، فرانمایی یا بیان احساس از سوی هنرمند، فراوری تجربۀ زیباشناختی، و ایجاد تکان در مخاطب. تاتارکیویچ همۀ این شرط‌ها را در یک گزاره صورت‌بندی می‌کند و می‌گوید: اثر هنری، یا مانندسازی اشیاست، یا ساختن فرم‌هاست، یا فرانمود تجربه‌ها، به طوری که بتواند شعف یا عاطفه یا تکانی ایجاد کند.
بنابراین نظریه‌های مختلفی در دهه‌های آخر قرن بیستم پا به عرصۀ وجود نهادند. از مهم‌ترین آن‌ها نظریۀ نهادی هنر است که دو فیلسوف آمریکایی، جورج دیکی و آرتور دانتو آن را مطرح کردند و پروراندند.
دیکی ادعا کرد آن‌چه اثری را به اثر هنری تبدیل می‌کند، ویژگی خاصی در درون اثر هنری نیست، بلکه شأن خاصی است که فرد یا افرادی از سوی جامعۀ هنری به آن اعطا می‌کنند.
اما دانتو این نظریه را می‌پذیرد که اثر، زمانی در زمرۀ آثار هنری قرار می‌گیرد که جایی در عالم هنر (یا جامعۀ هنری) داشته باشد؛ اما انتقاداتی را به آن وارد می‌کند و نکاتی را بدان می‌افزاید. دانتو با وابستگی هنر به زمینۀ تاریخی اشاره می‌کند و می‌گوید کیفیت زیباشناختی آثار تابع هویت تاریخی آن‌هاست. دانتو برای خودِ آثار هنری نیز شرایطی را پیش می‌نهد از جمله این‌که اثر هنری باید دربارۀ چیزی باشد و بتواند معنایی را انتقال دهد. همچنین اثر هنری باید خاصیتی استعاری داشته باشد تا مخاطب را برای تفسیر فعال سازد.
اما آن‌چه درکل، نظریۀ نهادی را شایان توجه می‌سازد این است که در برخورد با بسیاری از آثار هنری که به لحاظ مادی از دیگر اشیا بازشناخته نمی‌شوند، این نظزیه می‌تواند کارساز باشد.
قسمت‌های فبل از این خلاصه کتاب را اینجا بخوانید:
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت اول
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت دوم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت سوم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت چهارم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت پنجم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت ششم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت هفتم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت هشتم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت نهم
نظریه‌های فلسفی و جامعه‌شناختی در هنر | قسمت دهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت یازدهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت دوازدهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت سیزدهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت چهاردهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت پانزدهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت شانزدهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت هفدهم
نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر| قسمت هجدهم
به همین قلم اینجا بیشتر بخوانید:
