رپورتاژ | درباره آثار مهرداد دریکوند (رهام) | خلاقیت از آن‌سوی آب‌ها تا خاک لرستان
سایت تندیس به قلم حافظ روحانی
همین چند ماه پیش بود که یک چهره‌ی جنجالی آن‌طرف آبی یکی از آثار برگزیده‌ی نهمین جشنواره‌ی تجسمی فجر را متهم به کپی‌برداری از اثر یک هنرمند اهل ترکیه کرد. او با انتشار دو تصویر، یکی از اثر هنرمند اهل ترکیه و یکی از اثر برگزیده‌ی جشنواره این ادعا را مطرح کرد که کار هنرمند ایرانی تقلید یا کپی‌برداری از اثر هنرمند اهل ترکیه است. جدا از جنجال‌های رسانه‌ای و شلوغی‌های مرسوم خبری که حول چنین ادعاهایی مطرح می‌شود و فارغ از مستند بودن و نبودن آن، یکی از اعضای هیأت انتخاب در گفتگویی با خبرگزاری تسنیم در دفاع از این اثر گفت: «قطعاً این دو اثر شباهت‌هایی دارند ولی موضوعیت دو اثر به میزانی متفاوت است که می‌توان آن‌ها را از هم جدا دانست».
به این ترتیب بود که این اثر به شکلی ناخواسته یک مبحث نظری در مطالعات هنری را دوباره پیش کشید که خود دوباره محل بحث و فحص شد که آیا اثر ایرانی از اثر ترک الهام گرفته است؟ آیا از آن‌خودسازی آن اثر است؟ یا بنا به ادعای همان چهره‌ی خبرساز و جنجالی آن‌سوی آب، یک کپی و دزدی فرهنگی است. با پایان یافتن جشنواره نه موضوع پیگیری شد و نه هیچ‌کدام از جنجال‌ها و اخبار ضد و نقیض به نتیجه‌ای رسید تا هم‌چنان مبحث مطروحه‌ی کپی یا الهام ناتمام و بی‌پاسخ بماند.
وقتی آثار مهرداد دریکوند (رهام)، هنرمند اهل لرستان را می‌بینیم، پیش از هر چیز باید به این سؤال پاسخ دهیم که آن‌چه او می‌کند را باید ذیل کدام مبحث بگنجانیم. آیا آن‌چه او می‌سازد را می‌توان کپی‌هایی از روی آثار کهن هنری منطقه‌ی فلات ایران تعریف کرد؟ آیا می‌توان این آثار را صرفاً مولاژ نامید و به این ترتیب آن‌ها را به ساخته‌های صنعتی نسبت داد و از دایره‌ی آثار هنری حذف کرد؟ این سؤال از یک جنبه به خود ماهیت یا کار هنرمند / صنعتگر مربوط است، ولی از طرف دیگر با نگاه به نوع زندگی یا رفتار اجتماع مهرداد دریکوند (رهام) قضیه کمی بیش‌تر از حد انتظار ما پیچیده می‌شود. به واقع دریکوند (رهام) فارغ از آن‌چه می‌سازد، در پی ارائه‌ی آثارش به شکلی است که معمولاً مختص به آثار هنری است.
به این ترتیب در حالی که توانایی فنی و تکنیکی او در بازتولید آثار هنری کهن فلات ایران با استناد به نظریات معاصرتر هنر که عمدتاً ایده و نوع تفکر را مقدم بر توانایی فنی یا تکنیکی تعریف می‌کنند، فاقد ارزش والا شناخته می‌شود، ولی کوشش هنرمند / صنعتگر برای ارائه‌ی آن‌ها اتفاقاً تا حد زیادی با رفتارها و کنش‌های یک هنرمند معاصر هم‌سو و همراه است.
در این میانه اما خود آثاری که مهرداد دریکوند (رهام) می‌سازد هم از جنبه‌ی ارتباط به گذشته‌ی تاریخی واجد اهمیت هستند. به واقع آثار او بیش‌تر به واسطه‌ی بازآفرینی / نسخه‌برداری / الهام از آثار کهن فلات ایران به خصوص مفرغ‌های لرستان مورد توجه و ستایش قرار گرفته‌اند. به این ترتیب بخشی از اعتبار یا اهمیت این دست‌ساخته‌ها به ارجاع‌شان به ادوار تاریخی ایران برمی‌گردد و از آن‌جا که اصل این دست‌ساخته‌ها از مفرغ‌های لرستان گرفته تا ظروف نقره‌ی ساسانی به خودی خود و فارغ از کیفیت هنری یکی بر دیگری واجد یک ارزش محسوب می‌شوند، پس آثار دریکوند (رهام) هم صرفاً به واسطه‌ی ارجاع یا بازسازی مجدد آن‌ها ارزشمند شناخته می‌شوند و نه به خاطر هویت مستقل خودشان به عنوان ساخته‌های مستقل از مدل‌های اصلی‌شان. هر چند که خود این سؤال مطرح است که آیا این ساخته‌ها به شکل مستقل هم ارزشمند هستند یا صرفاً نمونه‌های عین به عین از ساخته‌های کهن فلات ایران هستند. احتمالاً پاسخ این سؤال را باز هم باید در نحوه‌ی ارائه یا شکل و مکان نمایش‌شان جست.
اولین معضل هنگام دیدن آثار دریکوند (رهام) به زمانه و باور غالب از هنر برمی‌گردد. به واقع او در زمانه‌ای به سراغ بازآفرینی دقیق و ظریف می‌رود که فن‌سالاری یا توانایی تکنیکی هنرمند به مانند چند دهه‌ی گذشته ارزشمند پنداشته نمی‌شود. به واقع از عصری که هنرمندان آرام‌آرام از خیل فراوان صنعتگران خارج شده و در میانه‌ی دوره‌ی رنسانس برای خود احتشام و احترامی دیگر را طلبیدند – و در کسب این احتشام و احترام هم موفق بودند – که به تدریج جایگاه‌شان از صنعت‌گرانی که صرفاً به فن آشنایی داشتند جدا کرد.
از نیمه‌ی دوم قرن بیست، اما هنرمند بودن کم و بیش با مفاهیمی دیگر چون فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی و روشن‌فکری قرین و هم‌معنی شد. به این ترتیب اگر هنرمندان قرن‌ها قبل جایگاه طبقاتی خود را از صنعتگران فراتر برده بودند و توانایی خود را به مثابه یک استعداد خدادادی به عامه قبولانده بودند، از نیمه‌ی دوم قرن بیست، این هنرمندان بودند که در کنار جنبش‌های اجتماعی و سیاسی و فعالیت‌های روشن‌فکرانه وجهی تازه به هنر دادند. این روند تا آن‌جا پیش رفته که امروزه فعالیت هنری کم و بیش با روشن‌فکری یا فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی یکی فرض می‌شود. به این ترتیب حالا خواهی نخواهی از هنرمند انتظار می‌رود که روشن‌فکر هم باشد و این موضوع تا حد زیادی هنرمند به مسیری سوق می‌دهد که بیش از تولید فرم هنری در پی تولید اندیشه یا فکر باشد.
در آثار مهرداد دریکوند (رهام) ما شاهد بازآفرینی دقیق آثار هنری کهن فلات ایران هستیم؛ آثاری که معمولاً با دقت و ظرافتی چشم‌گیر و وفاداری به نمونه‌های اصلی ساخته شده‌اند. طبیعتاً هنرمند نیز اذعان می‌کند که دارد این میراث کهن را بازآفرینی یا بازتولید می‌کند. ولی با این‌حال آن‌چه او می‌کند بیش از آن‌که بازسازی صرف آثاری باشد که پیش‌تر در تمدنی کهن ساخته شده‌اند، نحوه‌ی نمایش آن‌ها در قالب نمایشگاه‌های هنری هم هست. به واقع کوشش او این است که در رفتاری به مانند یک هنرمند معاصر، دست‌سازه‌های‌های‌اش را در قالب نمایشگاه‌های هنری ارائه کند.
اما آیا آن‌چه او می‌سازد هنر است؟ بنا به رخدادهای معاصر و رویکرد نوین به پدیده‌ی هنر نو، هم‌چنان که ذکر شد، توانایی فنی یا تکنیکی به تنهایی فاقد ارزش هنری قابل ذکر است. با این‌حال می‌توان تصور کرد که این باور در عین‌حال که ناظر بر شرایط نوین و تازه‌ی هنرهای معاصر است، اما به هیچ‌وجه نمی‌توان آن را جهان‌شمول و شامل همه‌ی آثار هنری‌ای دانست که در زمانه‌ی ما تولید می‌شوند. پس در ابتدا و هنگام تماشای آثار او باید ما هم به گذشته بنگریم، از یک طرف به خود صنعتگران / هنرمندان گم‌نام و فروتنی که سده‌ها پیش از میلاد مسیح این میراث فرهنگی غنی را برای ما به جا گذاشتند و از طرف دیگر به کیفیت فنی و تکنیکی خود مهرداد دریکوند (رهام) که با ظرافت و دقت در حال بازسازی / بازآفرینی / بازتولید این دست‌ساخته‌ها است. به این ترتیب لذت بردن از آثار او بیش از هر چیز رجوع به یک زیبایی‌شناسی دیگر است، رجوع به عصری که هنوز توانایی فنی یک کیفیت قابل ستایش در خلق هنری محسوب می‌شود. اما در عین‌حال او می‌کوشد با نمایش آثارش در قالب نمایشگاه‌های هنری باز هم به ما اهمیت فنی این آثار و در عین‌حال ادای دین‌اش به سلیقه‌ای کهن و ساز و کاری قدیمی را یادآوری کند. به واقع ما در حال مشاهده‌ی آثاری هستیم که بلاشک به یک زیبایی‌شناسی دیگر – مستقل از زیبایی‌شناسی هنر معاصر – تعلق دارند.
با این‌حال کوشش هنرمند به مرحله‌ی نهایی یک بیان مستقل نمی‌رسد. شاید علت اصلی آن وفاداری تام هنرمند به آثار اصلی باشد. به این معنی که هنرمند با وجود نمایش آثارش در قالب نمایشگاه‌های هنری ولی کم و بیش از قالب زیبایی‌شناسی دست‌ساخته‌های کهن فلات ایران فراتر نمی‌رود و به این دلیل کم‌تر تلاش می‌کند تا زبان و بیانی ویژه برای ساخته‌های خود تعریف کند. به این دلیل با وجود دقت و ظرافت ستایش‌برانگیز تکنیکی و فنی‌اش در اجرای دقیق این دست‌ساخته‌ها، او هم‌چنان با احتیاط ترجیح می‌دهد تا همان دست‌ساخته‌ها را بازآفرینی کند. به این ترتیب مهرداد دریکوند (رهام) در محاق می‌ماند، شاید بیش از هر چیز به این خاطر که هم‌چنان محتاطانه به خلاقیت خودش اجازه‌ی بروز و ظهور نمی‌دهد و این برای هنرمندی با این توانایی فنی و تکنیکی حیف است.
هر نوع نوآوری در قالب تکرار یک فرم هنری، می‌تواند مانند اثر برنده‌ی یکی از جوایز اصلی جشنواره‌ی تجسمی فجر جنجال‌برانگیز شود، ولی شاید لازمه‌ی رسیدن به زبان شخصی اتفاقاً همین کوشش باشد و بس.
