گفتگو هنر آنلاین با جاوید رمضانی | فرهنگ حفاظتی و اصالت سنجی علمی
از مرمت و نقد تا کیوریتوری و تندیس
مرمت آثار هنری باید با شهود و عقلانیت باشد / نقدنویسی همراه با مسئولیت و دلسوزی است
مریم درویش: جاوید رمضانی عقیده دارد مرمت‌گر باید به رنج زیستن هنری آگاه باشد و پس از آن در مسیر حفظ و مرمت اثر هنری قدم بردارد.
سرویس تجسمی هنرآنلاین: جاوید رمضانی متولد ۱۳۴۳ و دارای دکتری فلسفه هنر، کارشناسی ارشد پژوهش هنر و کارشناسی مرمت آثار هنری است. رمضانی علاوه بر تدریس در مراکز آموزشی مختلف، کتاب‌های “خلاقیت تصویری” و “چرا؟ چگونه؟ طراحی گرافیک با رویکرد گشتالتی” را تالیف کرده است. او در بیش از ۱۳۰ نمایشگاه گروهی و انفرادی در حوزه هنرهای تجسمی شرکت داشته و برگزار کننده و دبیر هنری فستیوال سالانه پرتره‌سازی است. گفت و گوی جاوید رمضانی با هنرآنلاین را بخوانید.
آقای رمضانی در ابتدای گفت و گو از نحوه ورودتان به عرصه هنرهای تجسمی بگوئید.
خیلی وقت‌ها به این موضوع فکر کرده‌ام که چگونه وارد فضای هنر شده‌ام. من فرزند یک خانواده متوسط بودم که پدرم خارج از ایران در زمینه مهندسی مخابرات تحصیل کرده و شغلش نصب تلفن‌های خودکار در سراسر کشور بود. مادر من نیز یک معلم علاقه‌مند به عرصه هنر بود. علاقه‌مندی به فرهنگ، هنر و معنا فاکتور مشترک میان من و تمام هم نسلانم است و می‌توانم بگویم ورودم به حیطه هنر از کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آغاز شد. ایستادن پشت تابلوی نقاشی و تماشای یک کتابخانه بزرگ را برای نخستین بار در کانون تجربه کردم. اما یک عنصر دیگر در زندگی که مرا به هنر نزدیک کرد این بود که به واسطه شغل پدرم؛ ما در خانه‌های سازمانی زندگی می‌کردیم و پدرم برای کارهای فنی مرتب به شهرهای مختلف سفر می‌کرد. در این خانه‌های سازمانی معمولاً فضاهای طبیعی، سرسبز و بزرگی بود که پدر من هم تلاش می‌کرد بیشتر و بیشتر به فضاها رسیدگی کند و جلوه خوبی به آنها دهد. این طبیعت مداری با وجود تمامی سختی و ناملایمات هنر مرا به سمت این عرصه سوق داد و بعدها هم دست تقدیر در حرکتم به سوی هنر مؤثر بود.
تحصیلات من ابتدا در حوزه ریاضی و تجربی رقم خورد اما در آن دوران افرادی از عرصه‌های فرهنگ و هنر مانند ادبیات، هنرهای تجسمی، عکاسی و نقاشی در دبیرستان ما کلاس‌های فوق برنامه برگزار کردند. به یاد دارم که مرحوم آقای شکری یکی از شاگردان استاد همایی در دبیرستان ما ادبیات تدریس می‌کردند و من آنقدر از ایشان در کلاس سوال می‌پرسیدم که یک‌بار من را به همین دلیل از کلاس بیرون کردند چرا که من دیوانه روایت ادبیات کهن ایرانی بودم. اولین بار در همان دوران دبیرستان با عکاسی و نقاشی آشنا شدم. نگاه آزاد به فضای اطراف به ویژه از مسیر عکاسی و چاپ از همانجا آغاز شد و به من کمک کرد دنیا را به گونه‌ای دیگر نگاه کنم. همه این موارد دست به دست هم دادند تا بعدها در دوره دانشگاه چندین رشته را امتحان کرده و نیمه راه رها کردم. سرانجام خود را به اصفهان تبعید کردم و در این شهر پاسخ بسیاری از سؤالاتم را پیدا کردم. احساس کردم دلیل و ریشه بسیاری از تحولات اجتماعی، کمبودها، فشارها و درگیرهای به واسطه بلوغم در دوره انقلاب را می‌توانم در شهر اصفهان پیدا کنم. اصفهان را که دیدم شگفت‌زده شدم و آنجا به توصیه استاد مرحوم مهندس علوی در آزمون هنر شرکت کردم و در رشته مرمت پذیرفته شدم. البته در ابتدا چندان با این رشته آشنا نبودم اما به طور مثال بنایی همچون خانه صفوی برای من پر از راز و رمز بود و از دیدن دهلیزها، دالان‌ها و پنج‌دری‌ها و باغ و حوض سنگی این بنا بسیار شگفت‌زده شدم. برای اینکه هر چه بیشتر این شهر را بشناسم به فعالیت‌هایی مانند نقشه‌کشی و عکاسی از ابنیه تاریخی مشغول شدم. مدت زیادی برای مرحوم مهندس میرمیران که مشغول ارائه طرح جامع اصفهان بود کارهایی انجام دادم و در تمام آن مدت حیران گذشته و تاریخ کوچه و خیابان‌های این شهر بودم. البته در تمام آن سال ها پرسشی ذهن من را به خود درگیر می‌کرد و آن این بود: اتفاقاتی که در معماری در حال رخ دادن است با آنچه در گذشته رقم خورده چه نقاط اشتراک و افتراقی دارد؟
از چه زمانی فعالیت جدی در زمینه مرمت را آغاز کردید؟
من با عشق ماتیس و پیکاسو به اصفهان رفتم و محو میرعماد و سلطان محمد و رضا عباسی به تهران برگشتم. به این ترتیب حقیقت برایم کمی عمیق‌تر از سبک و سیاق و تاریخ شد. تلاش می‌کردم در ورای آثار هنری به حقیقت تاریخ و زندگی اصیل ایرانی دست پیدا کنم و مرمت به من یاد داد چگونه یک اثر را ببینم و به حقیقت شکل گیری‌اش در مسیر صیانت از آن پی برم. در ادامه جذب مرمت نقاشی شدم و پس از بازگشتم به تهران علی‌رغم تسلط بر عکاسی و شناخت گرافیک به سراغ مرمت رفتم. مدتی نزد استاد عزیزم ستراک نظریان از مدرنیست‌های نسل دوم که سال ۴۳ از ایتالیا بازگشته و همپای سیراک ملکونیان و مارک گریگوریان فعالیت داشته است دوره‌هایی را آموزش دیدم و مشغول برخی پروژه‌های مرمت شدم. اما ایشان وقتی فهمیدند که من عکاسی هم می‌کنم به من گفتند بهتر است از مرمت وارد حیطه عکاسی شوم. مشغول عکاسی شدم اما نقاشی را فراموش نکردم.
با وجود علاقه‌ای که به مرمت داشتید چرا این کار را رها کردید؟
حقیقت این است که در ایران بسیاری از اتفاقات به شکل دستوری رخ داده است. به عنوان مثال بسیاری از گالری‌های ما و یا نمونه‌هایی همچون موزه هنرهای معاصر بر اساس یک روند اصولی هنری ساخته نشد، بلکه پروژه‌ای دستوری بود و جریان تفکری از داخل آنها را به وجود نیاورده است. این جریان دستوری بودن همواره ما را رنج داده است.
رشته مرمت اشیاء از حدود سال ۵۵ در ایران تاسیس شد، هر چند که از گذشته معماران بسیار ارزشمندی به شکل تجربی معماری ما را حفظ کرده بودند. مهمترین منبع آموزشی ما و به نوعی استاد راهنمای من دو کتاب از “هلموت روهمن” بود که به عنوان یکی از بزرگترین منابع اصلی مرمت مدرن شناخته می‌شود و تمام نظام مرمتی به ویژه در انگلیس بر پایه نظرات او استوار است. اما به هر روی مرمت آثار هنری چندان در ایران رواج نداشت. شما یا باید با عتیقه فروش‌های خیابان منوچهری همکار می‌شدید یا کارمند سازمان میراث فرهنگی می‌شدید، که هیچ‌یک با روحیه من سازگار نبود.
در مرمت آثار هنری، وجه هنری شخص مرمت‌کار پر رنگ‌تر است یا وجه علمی؟
در مرمت هم باید هنرمند باشی و هم یک انسان معقول، یعنی باید شهود و عقلانیت شما همپا کار کند. بسیار دشوار است که بدون اشراف به شیمی وارد حوزه مرمت شوی. روزگاری شرایط این‌گونه بود که مثلا هوشنگ پزشک‌نیا چون نقاش بوده است در ترکیه کار مرمت انجام داده، در صورتی که امروزه اصل نخست در کار مرمت، شناخت شیمی است. یکی از مواردی که موجب به وجود آمدن برخی دشواری‌ها، سوءتفاهم‌های ذهنی و درگیری‌های روحی در کار مرمت می‌شود این است که اثر کاری که شما انجام می‌دهید برای بعد از دوران خودت است. امروزه آثاری از دست مرمتگران سنتی به دستم می‌رسد که چنان اصولی و درست بر روی آنها کار شده که من به راحتی می‌توانم اصلاح لازم را بر روی آن انجام دهم. اما متأسفانه گاه آثاری مرمت شده را می‌بینم که اصلاح بر روی آنها بسیار دشوار است. اینکه امروز شما مدون و اصولی کار مرمت را انجام دهید، اثرش بعد از ۲۰۰ سال مشاهده می‌شود. اینها یک نظام فکری و معنوی است.
منظورتان از نظام فکری و معنوی چیست؟
وقتی ذهن یک نفر بر روی اقتصاد متمرکز باشد تنها به زمان حال فکر می‌کند و دیگر نمی‌تواند به این فکر کند که ۲۰۰ سال بعد فردی اثر مرمت شده توسط او را مشاهده کرده و دعاگوی او باشد. مرمت‌گر باید به رنج زیستن هنری آگاه باشد و بداند خالق آن اثر هم به همین اندازه سخت زندگی کرده و پس از آن در مسیر حفظ و مرمت آن اثر هنری قدمی بردارد. باید بداند این سخت زندگی کردن اصلی برای زیستن انسان‌ها است و در این سخت زندگی کردن خرد بارور می‌شود، صبوری و تحمل و پذیرش به وجود می‌آید و تمدن ساخته می‌شود. این مسئله مقوله‌ای جدی در عرصه فرهنگ است. چرا امروزه جوانان هنرمندی که جوایز بزرگ بین‌المللی را دریافت می‌کنند نمی‌توانند کمکی به هنر ما کنند؟ عدم اتصال بین صنعت و دانشگاه عامل اصلی این معضل است. با این وجود و در حال حاضر دوره خودآگاهی را پشت سر می‌گذاریم، این نقطه درخشانی است و من به این جریان امیدوارم.
گفتید که به شکل آکادمیک دوره آموزش گرافیک و عکاسی را پشت سر نگذاشته‌اید؟
دانشگاهی خیر اما به طور جدی شاگرد رضا نور بختیار در زمینه عکاسی بودم. در دوره دبیرستان هم مدرس جوانی به ما عکاسی آموزش می‌داد. به یاد دارم نخستین آلبوم عکاسی من در همان دوره دبیرستان شکل گرفت. گرافیک را هم از کار در چاپخانه، لیتوگرافی و مراکز چاپ و فرهنگ در آموزش و پروش و ارشاد آغاز و تجربیات بسیاری در این زمینه کسب کردم. بعدها در دوره‌ای که بازار مرمت کساد شد، من از گرافیک و عکاسی ارتزاق کردم و البته بخش عمده‌ای از فعالیتم معطوف به تدریس بود.
فعالیت هنری هم به شکل شخصی داشتید؟
از اواسط دهه ۷۰ برپایی نمایشگاه‌های انفرادی را آغاز کردم. با آنکه نقاشی می‌کردم و به این هنر بسیار علاقه‌مند بودم ترجیح دادم با مدیای معاصر کار کنم چون فکر می‌کردم عکاسی مدیایی است که ما را تسخیر می‌کند و عملاً هم این اتفاق افتاد. امروزه عکاسی از فرم هنری خارج شده و در شبانه روز مردم ما فرو رفته است و عدم شناخت ما نسبت به اصول زبان تصویری عکاسی صدمات بسیاری را به ما وارد کرده است. اشاره من در بیان این نکته معطوف به شبکه‌های اجتماعی همچون تلگرام و اینستاگرام است. شما وقتی فیلمی را مشاهده می‌کنید زاویه دید فرد نشان از نیت عمیق او دارد. حال وقتی دانش پنهان و زیرساختی تصویر را نمی‌شناسیم ضربه شدیدی به فرهنگ‌مان وارد می‌شود. شاگردان بسیاری در حوزه دانشگاه و کلاس‌های آزاد تربیت کردم تا این زبان تصویری هنر را به درستی انتقال دهم. دغدغه من عکاسی مستند یا هنری نبود که بخواهد زیبایی شناسانه طبقات خاصی از جامعه را ساپورت کند. من می‌خواستم هنری داشته باشم که مشکلات ساده زیستی ما را حل کند.
سالها پیش گفتم که مسئله ما طبیعت است و ما در حال دور شدن از طبیعت و از بین بردن آن هستیم. من عکس‌های ساده‌ای از طبیعت منتشر کردم که نشان از تخریب محیط زیست داشت، اما جامعه حساسیتی برای درک این موضوع نداشت و کمتر فردی به حقیقت آن تصویر و زاویه نگاه من توجه کرد. هنر در جامعه وظیفه‌ای دارد که در نظام فکری جامعه ما چندان به آن اهمیت داده نمی‌شود. حتی متفکرین ما در حوزه علوم اجتماعی هم به شکل پراکنده از یکدیگر فعالیت می‌کنند؛ جامعه شناسان ما در یک نقطه مشغول به کار هستند و تفکرات و تحلیل‌های سیستم قدرت در نقطه‌ای دیگر. یک چرخه معکوس رخ داده که متفکران علوم اجتماعی ابتدا در مقام قدرت قرار گرفته و بعد وارد حوزه جامعه‌شناسی شده‌اند. در هنر هم این مسیرهای معکوس طی شده و هنرمند به عنوان یک سنسور حساس که از آینده سخن می‌گوید درک نشده است.
من تلاش کردم که به لحاظ هنری و مطالعاتی خود را گسترش دهم و کار گروهی و گفتمان برایم جدی شد. ایرانی که در حال مدرن شدن بود همواره این ضعف‌ها را داشت. آرزوی من داشتن جامعه‌ای مدرن و با اخلاق بود که انسان‌ها در محبت و آرامش در کنار یکدیگر زندگی کنند و باید برای رسیدن به این آرمان تلاش و کار کرد. بنابراین بار دیگر در آکادمی‌ها کسب دانش را در حوزه نظری و مبانی فکری هنر ادامه دادم و به نوعی تحقیقی روحی را در رشته‌های پژوهش هنر و فلسفه هنر پشت سر گذاشتم.
پس از وقفه‌ای که ایجاد شد چگونه دوباره به عرصه مرمت بازگشتید؟
اواسط دهه ۸۰ به اتفاق یکی از دوستانم که برای حضور در عرصه مرمت ابراز تمایل کرد، شرکتی را تأسیس کردیم. در آن سالها حوزه مرمت ساختمان شرایط چندان مطلوبی نداشت اما پروژه‌هایی مانند حمام بلور قزوین را انجام دادیم. پس از مدتی با منصرف شدن دوستم از کار مرمت بنا، فعالیت خود را در زمینه مرمت نقاشی ادامه دادم و امروز وقتی آرشیوم را باز کرده و گزارشاتم را نگاه می‌کنم، می‌بینم تعداد زیادی نقاشی مرمت کرده‌ام که حدود ۸۲۰ عدد از آنها آثار بسیار شاخص و ارزنده هستند. از سوی دیگر چند سالی است که بر روی مسئله اصالت‌سنجی علمی به شکل جدی فعالیت‌هایی را انجام می‌دهیم و تاکنون روی بالغ بر ۴۰ کار اصالت‌سنجی علمی به انجام رسیده است.
با توجه به اینکه مرمت آثار هنری امروزه با تکنولوژی و مواد پیشرفته سر و کار دارد، از نظر تکنولوژی مرمت با کشورهای خارجی برابری داریم؟
اقتصاد هنر ایران ضعیف است و پول چندانی در این حیطه وجود ندارد. در این چارچوب من تلاش کردم در بازار موجود امکانات را به حداکثر برسانیم. از نظر مواد مرمت مشکل چندانی وجود ندارد و تا جایی که امکان داشته باشد مواد لازم را وارد کشور می‌کنیم. اما نکته اصلی این است که فرض کنید یک کیلو چسب سوئیسی با قیمت ۱میلیون و نیم خریداری می‌کنید؛ با این مقدار چسب یک تابلوی سه متر در دو متر مرمت می‌شود. اما آیا فرهنگ اینکه یک اثر یا بنای تاریخی با قیمت چند صد میلیون تومان، با ده میلیون تومان مرمت شود وجود دارد؟ در کشور ما مرمت تنها درباره واجبات و آثار آسیب دیده رخ می‌دهد، اما فرهنگ حفاظتی وجود ندارد. کار مرمت هم مانند دندان‌پزشکی است و به جای درمان باید به فکر پیشگیری بود.
از نظر مهارت و تکنیک کار، از سالها پیش متخصصین سنتی فعالیت‌های چشمگیری به ویژه در حیطه کارهای روی کاغذ انجام دادند. امروز هم با وجود پیشرفت مواد، همچنان مهارت‌های تکنسینی و دید هنری در کارهایی مانند تزئینات وابسته به بنا، گچ‌بری و کاشی‌کاری نزد همان اساتید سنتی مانده و ما در این زمینه چندان قدرت تکنیسینی نداریم.
شما به شکل تخصصی روی مرمت آثار خاص یا دوره زمانی ویژه‌ای تمرکز دارید؟
من در حوزه هنر قدیمی کار نکردم و وارد حوزه هنری “فاین آرت” شدم. یعنی نقاشی‌های مدرن ایرانی را هدف قرار دادم چرا که معتقدم هنرمند جدید باید بر روی چیزهای جدید کار کند. همین کار کردن بر روی فاین آرت دارای سیستم و تفکر خاصی است. چند سال پیش که برای آموزش مرمت به ایتالیا رفته بودم یکی از اساتیدم به من گفت که تو نمی‌توانی در اروپا وارد بازار کار شوی، چرا که مرمت‌گر تنها می‌تواند فرهنگ خود را مرمت کند چون درکی از تفکر هنرمند در فرهنگ دیگری را ندارد.
من برای نخستین بار آتلیه مرمت آوام را با سیستم شرکتی و گروهی پایه‌ریزی کردم. افرادی هم در این زمینه تربیت شدند چون تلاش کردم این علم را به شکل سیستماتیک منتقل کنم چرا که معتقدم یکی از ضعف‌های دانش سنتی ما این است که به دلیل عدم توجه به موضوع آموزش، با مرگ فرد متخصص، آن دانش به فراموشی سپرده می‌شود. متأسفانه اغلب مرمتگران، هنرمندان و… مراحل ساخت بسیاری از آثار را ثبت نمی‌کنند، در حالیکه این تجربه‌ها، سرمایه یک جامعه است. بنابراین تمام مراحل کار ما گزارش‌نویسی شده و ثبت می‌شود تا در آینده قابل استفاده باشد و خود صاحب اثر هم بداند چه اقداماتی روی آن اثر صورت گرفته است.
عمده آثاری که به منظور مرمت به شما ارجاع داده می‌شوند در چه دوره‌ای به وجود آمده‌اند؟
نزدیک به ۹۰ درصد آثار معاصر و مربوط به ۷۰ سال اخیر می‌شوند.
وقتی صحبت از مرمت به میان می‌آید ذهن افراد به سمت آثار یا بناهایی می‌رود که قدمت تاریخی بسیار زیاد دارند. چه اتفاقی افتاده که بیشتر آثاری که در دست مرمت قرار می‌گیرند به دوره معاصر باز می‌گردد، آن هم در شرایطی که اغلب مجموعه‌داران تنها زمانی برای مرمت اثر اقدام می‌کنند که آسیب جدی دیده باشند؟
در تاریخ هنر وقتی به دوره مدرن و حدود اوایل قرن ۲۰ می‌رسیم، با جریانی مواجه می‌شویم که هنرمندان به دنبال فرم ناب هستند و یک نظام روانشناسی پسا فرویدی به وجود آمده که در آن انسان باید ذات ناخودآگاه خود را بشناسد. می‌بینیم که هنرمند تلاش می‌کند با هر ابزاری که در دسترس دارد ذهنیت خود را بر روی بوم نقش زند و یک اثر هنری خلق کند. این باعث می‌شود که هنرمند توجه زیادی به ساز و کارهای سنتی و صنعتی نداشته باشد.
بنابراین کار در زمینه هنر مدرن نیازمند هوش و شناخت تاریخ است. هنر مدرن دارای ضایعات بسیاری است چرا که هنرمند فقط می‌خواهد ایده و فکرش را ارائه دهد و تعهدی درباره ماندگاری اثر ندارد. این نقطه ضعف هنر مدرن است که نقش حفاظت را جدی‌تر می‌کند. ما هنرمند مدرنی داریم که بر روی بومش اسید می‌پاشد پس بوم او در معرض خطر پوسیدگی زودرس قرار دارد. یا هنرمندی از موج دوم مدرنیست‌ها بر روی تابلو خود چیزی شبیه صمغ ریخته بود. شاید او هنگام خلق اثر در حال پژوهش بوده اما حال پس از ۵۰ سال اثرش نیازمند به مرمت شده است تا آن صمغ را ثابت نگه داریم. حتی از دهه ۴۰ و ۵۰ آثار هنری برای مرمت در دست من است که هنرمند با مربا و شیره انگور و عسل تابلو نقاشی را خلق کرده است و تلاش زیادی کردیم تا این مواد را تثبیت کنیم.، هرچند آخر هم به دلیل نفوذ آب به داخل تابلو و علی‌رغم تلاش بسیار شاهد تخریب اثر هنری بودیم. با این وجود از همه این آثار لذت می‌برم و با تمام تلاشم به پیشبرد و ساماندهی کار در این زمینه می‌اندیشم.
آقای رمضانی دایره فعالیتی شما در حوزه هنر بسیار وسیع است. در بخشی از صحبت‌هایتان از علاقه‌مندی به بخش نظری هنر گفتید. تجربیات شما در مستندسازی در کار مرمت و مطالب متعددی که سالها درباره نمایشگاه‌ها و هنرمندان مختلف نگاشته‌اید از این دست هستند. چه شد که سایت “تندیس” را به عنوان یکی از بخش‌های نظری هنر راه‌اندازی کردید؟
زمانی که به کار گرافیک مشغول بودم، طی دوره‌ای گرایش از گرافیک کاغذی به سمت گرافیک دیجیتال متمایل شد و من هم به سمت یادگیری برنامه‌های کامپیوتری رفتم و وارد حوزه طراحی صفحات وب شدم. آن زمان عبدالمجید حسینی‌راد برای مقطعی به سمت مدیریت موزه هنرهای معاصر انتخاب شد و من پیشنهاد طراحی یک سایت برای موزه را دادم. با امکانات کمی که فراهم شد سایت موزه را راه‌اندازی کردیم و در ادامه همین پیشنهاد را به مدیر مسئول مجله تندیس، آقای حامدی دادم. این سایت از سال ۸۷ شروع به کار کرد و مجله را تبدیل به سایت “تندیس” کردیم. البته از سایت‌های اینترنتی پول زیادی به دست نمی‌آید اما محملی برای تولید محتوا در زمینه هنر ایجاد شده است.
نقد هنر همواره برای شما اهمیت داشته است. چه ضرورتی موجب شده که شما به حوزه نقدنویسی در عرصه هنرهای تجسمی توجه کنید و رویکرد شما در این حیطه چیست؟
به عقیده من نقد یک گفت‌و‌گو است و اگر این گفت وگو بر مبنای حسن نیت نباشد، جز صدمه هیچ چیز دیگری در آن نیست. گاه می‌بینیم که جوانان بی‌نام با نردبان نقد، با نام می‌شوند، پس آنها از نقد و هیاهو کردن به عنوان یک مسیر برای مطرح شدن استفاده می‌کنند. به یاد ندارم در حدود ۳۰ سال، از نوشتن یک نقد به دلیل تهاجم بی‌ربط به یک انسان شرمنده باشم. هر چند که گاهی کمی پیچیده نوشتم اما اکنون به دلیل حرفه‌ای‌تر شدن تلاش می‌کنم که ساده بنویسم. پس نکته اینجاست که در نقدنویسی باید مسئولیت و دلسوزی وجود داشته باشد، چیزی که شاید طی این سالها کمتر وجود داشته است. ما اساتیدی داریم که سالهاست در زمینه نقدنویسی کار تدریس را انجام می‌دهند اما متأسفانه هنوز هم نقدنویس حرفه‌ای، با عزت نفس و خوش بین در زمینه هنرهای تجسمی نداریم. ما ضعف عمیق انسانی و اخلاقی در این زمینه داریم. در حالیکه جامعه ما ظرفیت بالایی برای ورود هنرهای تجسمی به زندگی انسان‌ها را دارد اما هنوز هم شاهد نگاه از بالا به پایین هستیم. در همه خانه‌های ما فرش وجود دارد اما در چند خانه تابلوی نقاشی هنرمندان جوان‌مان را می‌بینیم؟ یکی از وظایف منتقدان، توصیف آثار هنری است تا مخاطب بتواند درک درستی از آنچه برایش آشنا نیست پیدا کند، اما این وظایف اولیه هرگز تعریف نشده است. ما باید به کارایی نقد، مرمت و کیوریتوری پی بریم و تمام اینها بر اساس نیاز ما شکل می‌گیرد. ما در تلویزیون حداقل درباره ۶۰۰ تا ۷۰۰ هنرمند متن و نقد نوشتیم اما به دلیل تعیین محدوده در نقدنویسی، کمتر از ۳ درصد مورد اعتراض داشتیم.
به نظر می‌رسد عده‌ای با نقد نوشتن بیشتر قصد خودنمایی و به رخ کشیدن اطلاعات خود را دارند. یکی از مسائلی که در حوزه نقد تجسمی دیده می‌شود این است که برخی افراد درباره یک اثر هنری یا یک نمایشگاه آن‌چنان پیچیده می‌نویسند که حتی هنرمندان هم نمی‌تواند درک درستی از آن متن داشته باشد. در این صورت چگونه توقع داریم متنی که در یک نشریه چاپ شده مخاطب زیادی داشته باشد؟
دقیقا. مگر ما چند فیلسوف داریم که بخواهد این نقدها را بخواند. بجز عرصه خبری که شاید منجر به سر و صدا کردن برخی نقدها شود، آیا در حوزه تفکر، غلظت اندیشه بخار شده از پس نقد را در حوزه هنر شاهدیم؟ شما وقتی مردم را از زیست خود حذف کنی، در حقیقت از دست رفته‌ای. از دل همین مردم است که برخی به دلیل رسیدن به ثروت و سرمایه اقتصادی امروز آثار هنری را خریداری می‌کنند. ذات هنر، خاص پسند بودن آن است اما یادتان باشد این رویکرد هنر اقتصادی هم وجود دارد. اقتصاد وجهی از هنر است که ما هم باید به آن توجه کنیم. تمامی طبقات جامعه باید به این دانش دست یابند.
متأسفانه در ایران گالری‌ها هم به ضرورت کار فرهنگی، چاپ کتاب و پژوهش پی نبرده‌اند چون صرفاً رویکرد اقتصادی به فعالیت خود دارند. برخی سخت‌نویسی‌ها و استفاده از مبانی پیچیده فلسفی ریشه در همین ضعف‌ها دارد. منتقد باید اقتصاد داشته باشد و رسانه‌ها باید از منتقدان حمایت کنند. وقتی دستمزد مطرح نباشد فرد تلاش می‌کند به هر قیمتی خود را مطرح کند و این سنت حسنه‌ای نیست.
در تلویزیون برنامه‌ای به نام”هنرنامه” پخش می‌شد که طیف جدیدی از مخاطب برای حوزه هنرهای تجسمی به وجود آورد. روند شکل‌گیری این برنامه به چه شکلی بود و چرا پخش آن متوقف شد؟
با آمدن مدیریت جدید، تولید این برنامه متوقف شد و ترجیح دادند به فضاهای عمومی‌تری بپردازند. تلویزیون با تولید برنامه “هنرنامه” کار بزرگی کرد و مدیران شبکه ۴ امکانی به وجود آوردند که من از آن امکان حداکثر استفاده را کردم. به تمام گالری‌داران و طیف روشنفکر فعال در عرصه هنرهای تجسمی این نکته را گوشزد کردم که هرچند تلویزیون یک رسانه دولتی است اما مردم عادی مخاطب آن هستند و ما باید به این مردم متصل شویم، پس به ما اجازه دهید در این برنامه بازتاب دهنده شما باشیم. به مدت سه سال هنرمندان، گالری‌ها و ظرفیت‌هایشان را معرفی کردیم. تولید هفتگی برنامه یک ساعتی، کار دشواری است و بازده اقتصاد چندانی هم برای ما نداشت، اما خوشحالم که طی این سه سال خدمتی به حوزه تجسمی کردیم.
نیاز بود مردم و فضای عمومی جامعه با این حجم از هنرمندان خوب حوزه تجسمی و به ویژه هنر جوانان آشنا شوند، افرادی که به سختی کار کرده‌اند و جامعه هیچ‌یک از آنها را نمی‌شناسد. بسیاری از این هنرمندان در سنین بالا در تنهایی و حاشیه زندگی می‌کنند.. ایران همواره مکانی تمدن‌ساز بوده است و به همین دلیل مسئله ما بردن مردم به همین سمت و سو بود و به نظرم تا حدودی هم به نتیجه رسیدیم و می‌دانم که مدیران رسانه ملی و وزارت فرهنگ و ارشاد هم از ما راضی بودند. به نظر می‌رسد دیر یا زود این الگو تکرار می‌شود که توصیف هنر و نتیجه‌گیری از آن در بستر چنین برنامه‌هایی به وجود آید.
یکی دیگر از حوزه‌های فعالیتی شما کیوریتوری است که خودتان هم واژه خاصی را برای آن انتخاب کرده‌اید. به نظر می‌رسد همانند بسیاری دیگر از چیزها که خود وارد ایران می‌شوند اما فرهنگ آن خیر، حوزه کیوریتوری هم در زمره این موارد قرار دارد و به ویژه طی یکی دو سال اخیر با موجی از نمایشگاه‌های گروهی مواجه هستیم که عنوان کیوریتور هم روی آنها وجود دارد اما در عمل با ملغمه‌ای از آثار بی‌ربط مواجهیم. لطفا درباره تعریف و جایگاه کیوریتوری در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی توضیح دهید.
علی‌رغم اختلاف نظرهایی که درباره تعریف و کارکرد این عنوان وجود دارد، با توجه به رویکرد من درباره مقوله کیوریتوری واژه “هنربانی” را برای آن تعریف کردم. البته مسئله من کلمه‌سازی نیست؛ مسئله من هویت و معناسازی است. من معتقدم در شرایط فعلی باید واردات هر تئوری و نظریه و کارکرد آن بر مبنای نیاز بومی شکل گیرد. من از ابتدای صحبتم تلاش کردم تا به این نکته تأکید کنم که بومی‌سازی و خودآگاهی قومی و فرهنگی ما در تمامی مقولات بسیار جدی است.
برای توضیح کار یک کیوریتور شما را به مقاله‌ای در کتاب جامعه‌شناسی هنر نوشته علی رامین ارجاع می‌دهم که ایشان مصداقی درباره تعریف هنرمند دارند. از منظر او هنرمند بر سه نوع است. یکی آنکه ایده دارد، در ساخت و تولید صنعت مهارت دارد و مخاطب و خریدار هم دارد. این تعریف یک هنرمند درجه یک است. نوع دیگر هم فردی است که ایده دارد، مهارت ساخت ندارد اما مخاطب دارد؛ این هنرمند درجه دو است. هنرمند درجه سه هم فردی است که ایده و مهارت ساخت ندارد اما مخاطب دارد. حال ما با یک هنرمند تازه وارد شده از فضای بیرون مانند دانشگاه‌ها مواجهیم که باید وارد میدان شود اما نیاز دارد که یک نفر ضعف‌های او را برایش گوشزد کند. و یا فردی که در جایگاهی از هنر قرار گرفته و شما تلاش می‌کنی که او را به یک رتبه بالاتر ارتقا دهید.
باید بگویم که مجموعه ما دارای یک تیم کیوریتوری است و این کار انفرادی من نیست. من حمایت کننده، تحلیل‌گر و تعیین‌کننده جایگاه هنرمند در تاریخ هنر مدرن ایران هستم. چند نفر از نقاشان ما می‌دانند که از کدام هنرمندان تاثیر گرفته‌اند و می‌خواهند هنرشان را به کجا ببرند؟ گاه باید به هنرمند توضیح داد که آثارش مناسب نمایش در کدام گالری‌ها است و چه نوع مخاطبی دارد.
گالری یک مرحله آموزشی است اما امروز آنقدر گالری‌ها پیچیده شده‌اند که مدیر گالری وقتی برای پاسخگویی به این نیازها و پرسش‌ها ندارد و به محض آنکه متوجه می‌شود اثر هنری مناسب نگارخانه او نیست بدون هیچ توضیحی کار را کنار می‌گذارد. پس فرد دیگری باید برای راهنمایی هنرمندان در این زمینه باشد تا به هنرمندان توضیح دهد که با کدام گالری بهتر می‌تواند وارد مذاکره و همکاری شود و ضعف‌های فکری و قدرتی هنرمند کجاست.
نقش کیوریتور در جامعه ما این است و در ابعاد بین‌المللی هم جایگاه کیوریتور آن است که هنرمند را شرح دهد، آینه او باشد، فعالیتش را ساماندهی کند، شما و خودش را بشناسد و در نهایت اثر جدیدی را با تکیه بر آثار یک هنرمند خلق کند. ماده خام او به عنوان کیوریتور، آثار هنرمند است و تلاش می‌کند با تکیه بر آنها اثر جدیدی را خلق کند.
در پایان اگر نکته خاصی باقی مانده است لطفاً به آن اشاره کنید.
ما در گروه‌مان تلاش می‌کنیم که توجه ویژه‌ای به اصالت‌سنجی علمی آثار هنری داشته باشیم، با همه سختی‌ها تجهیزات جدیدتری خریداری کرده‌ایم که حجم ریسک خریداران را کاهش دهیم و بتوانیم به مخاطب اطلاعات علمی دهیم. برای این کار تجهیزاتی مانند تجهیزات عکس‌برداری “ایکس ری” که بتواند از قسمت زیرین اثر هنری تصویربرداری کند را تهیه کرده‌ایم. تلاش کرده‌ایم تا به شرایط بازار هنر کمک کنیم تا در برابر این بازار ترسناکی که به واسطه برخی جعل‌ها به وجود آمده کمی تعدیل شود.
همچنین کتابی در ارتباط با تاریخ مرمت در نشنال گالری لندن ترجمه کرده‌ام که با تصاویر و موارد مطالعاتی در حوزه مرمت همراه است و اطلاعات خوبی به گالری‌داران، مجموعه‌داران و سایر دست‌اندرکاران عرصه هنر ارائه می دهد. اسم مجموعه هم “دید باز” است و امیدوارم بتواند دید بازی هم در زمینه مرمت ایجاد کند.
دنیا چقدر جالبه!!! همین آقای جاوید رمضانی اولین بار که اسمشو دیدم تو همین مجله تندیس بود یه نقد که گفته بود کاراش کپیه!!!!!
حالا الان این عنوان مصاحبه!!!! چقدر جالب جقدر عجیب!!!
خواهشمندم نقدی که میفرمایید را ارسال فرمایید و ادعای کپی بودن اثر را مستدل بیان کنید