عکس به مثابه زندان | پرونده رسانه‌ی نابکار

پرونده رسانه‌ی نابکار: چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟

قسمت سوم

نویسنده: سوزی لینفیلد ^۱ (Susie Linfield)

مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه مریم وحدتی

مقدمه:

به باور جان برگر، عکاسی “خدا”ست، اما آن را “بدگمان”ترین خدا می‌داند، که از همه‌ی ما به جای متفکران انتقادی، مبتلایانی به فراموشی و بی‌اختیاری ساخته است. در دهه‌ی هشتاد، فرزندان پست‌مدرن سانتاگ، برگر و گروه‌شان، این شک و تردید را به انزجار آشکار تبدیل کردند. برای این منتقدان، عکس، صرفاً  ابزار سرمایه‌داری متأخر بود؛ نظامی که از موضوع عکس  بهره‌ می‌جُست و تماشاگرش را از بین می‌بُرد.

 این منتقدان، امکان وجود کم‌ترین اثری از اختیار و خودمختاری را، هم برای عکاس و هم برای بیننده، نفی کردند؛ یعنی انکار کردند که عکاس ‌بتواند عرضه کند، یا بیننده ‌بتواند لحظه‌ای از حیرت، اصالت یا بینش را با تماشای یک عکس دریابد؛ و جز این اندیشیدن، شراکت در یک دغل‌کاری است. «ویکتور برگین»[۱] می‌نویسد: «یکپارچگی، انسجام و هویت، صفاتی که ما به صحنه‌ی نمایش نسبت می‌دهیم، فرافکنی و امتناع از واقعیتی ضعیف به نفع یک تمامیت خیالی است.» به عقیده‌ی این منتقدان، جهان را از نودیدن، در هرصورت، ناممکن است؛ زیرا هم نگاه عکاس و هم نگاه مخاطبان‌اش به واسطه‌ی نیروهای ایدئولوژیک ارتجاعیِ فراتر از کنترل ما، ازپیش‌‌تعیین‌شده و به‌ نحو جبران‌ناپذیری آلوده است؛ در رویکرد آن‌ها، ما همه صرفاً عنکبوت‌های بی‌نوایی هستیم گرفتارآمده در تار سرمایه‌داری که ظاهراً این تار نه از ابریشم، بلکه از آهن بافته شده است. (همان‌طور که برگر، مرتب یادآوری می‌کند، «برخی از پیروان ساختارگرای بارت، برخلاف استاد متأخرشان، سیستم‌های بسته را دوست دارند.»)

در واقع، برگین کنشِ نگریستن را محکوم می‌کند؛ که به نظر می‌رسد موضعی غیرعادی برای یک منتقد عکاسی است. او تأکید دارد: «اعتقاد ما بر این‌که مختار هستیم از چه چیز عکس بسازیم، مشارکت‌مان را با چیزی که در کنش واقعی نگریستن به‌کار می‌گیریم، پنهان می‌کند.» به‌طورخلاصه، این منتقدان، عکس را به‌مثابه‌ی زندان و نعمتِ دیدن را به‌عنوان جُرم لحاظ می‌کنند.

شاید نوشته‌ی سردر ورودی جهنم که «ای همه شمایی که به این‌جا می‌آیید، امید را رها کنید»، کاملاً مناسب مقدمه‌ی کتاب‌های آنان باشد؛ کتاب‌هایی که هیچ‌چیز سرگرم‌کننده‌ای برای خواندن ندارند.

تمام این‌ها ـــ این د‌ل‌مشغولی با قربانی‌‌سازی و مقدرات، این امتناع کامل از آزادی و این پیچیدگی مطلق ـــ را مقایسه کنید با نخستین صفحات مقاله‌ی «پائولین کیل»، ابتذال، هنر و سینما، که در سال ۱۹۶۹ نوشته شده است. او نیز با لحنی خاص برای خوانندگان و منتقدان دیگر، می‌نویسد.

برای نمونه: «یک فیلم خوب می‌تواند شما را از بیم و ناامیدی ملال‌آورتان بیرون بکشد؛ این امر غالباً با سپردن خود به یک تئاتر اتفاق می‌افتد؛ یک فیلم خوب می‌تواند… شما را مراقب و متوجه سازد، به شما در باور دوباره‌ی فرصت‌ها کمک کند… فیلم، لزوماً نباید عالی باشد؛ می‌تواند احمقانه و پوچ باشد؛ و با این‌حال، شما می‌توانید از یک اجرای خوب، یا یک خط سیرِ خوب، لذت ببرید. بازیگری اخم می‌کند یا ژستی کمی ویران می‌گیرد، یا فردی با چهره‌ی معصوم ساختگی، جمله‌ی زننده‌ای به زبان می‌آورد و جهان کمی معنا می‌یابد.»

پائولین کیل ادامه می‌دهد: «از آن‌جا که فیلم‌ها کامل‌ترین و جامع‌ترین شکل هنری‌ای هستند که داریم، این واکنش‌ها ـــ یعنی واکنش‌های سینماروهایی که در برابر پرده‌ی نمایش نشسته‌اند ـــ می‌تواند شخصی‌ترین و شاید بسیار مهم‌تر، قابل‌تصورترین به نظر رسد». ابتذال، هنر و سینما را یک عاشق برجسته نوشته است.

او دو دیدگاه عالی در این قطعه دارد؛ نخست آن‌که ابتذال، ذوق تماشاگران هنر را کور نمی‌کند، بلکه به‌واقع آن‌ها را برای تجربه‌ی امری هنری آماده می‌کند؛ یا ترجیحاً این‌که به‌واسطه‌ی درک لذت ذهنی از ابتذال، بیننده می‌تواند زیبایی‌شناسی مستقل خود را شکل دهد؛ این امر به همان اندازه می‌تواند منجر به لذت درونی از هنر شود.

و دوم آن‌که تنها راه کارآمد و عقلانی برای تجربه‌ی تماشای فیلم‌، ترکیب عمیق‌ترین واکنش‌های عاطفی فرد با تحلیل موشکافانه‌ی آن‌هاست ـــ که هرگز نباید از هم جدا شوند؛ برخلاف تصور نادرستِ برخی، او از احساسات محض یا شیفتگیِ تفکرنشده، دفاع نمی‌کرد؛ برعکس، اصرار داشت بیننده‌ای که با چنین روش‌های ‌غیرعقلانی به سینما توجه می‌کند، «چندان آزادانه واکنش نشان نمی‌دهد، بلکه (در مقایسه با کسی که می‌داند در یک فیلم چه چیزی سر جایش است و چه چیز سر جایش نیست) با آزادی و کمال کمتری پاسخ می‌دهد؛ و این فرد کسی است که می‌تواند برخی چیزها را در فیلم بپذیرد و باقی را رد کند؛ کسی است که در واکنش به فیلم، نه‌تنها حساسیت‌های عاطفی خود، بلکه  تمام حواس‌اش را به‌کار می‌برد».

اما به هرحال، این همان بینشی است که «بودلر»، هنگام نوشتن درباره‌ی چرایی لذت او به‌ آن می‌رسد؛ این همان دیدگاه «راندال جرل »است، که نوشت: «منتقد خوب “حس واقعیت” را با “حقیقت شخصی” ترکیب می‌کند» که، همان مرادِ «آلفرد کاذین» است؛ هنگامی که نوشت: «وحدت تفکر و احساس، در حقیقت، در فعالیت پرشورِ هوش منتقد، وجود دارد.» این هم‌چنین، همان تلاش ضمنی برای تلفیق تفکر و احساس ـــ و رویکردِ اساساً همراه یا دست‌کم گشوده به هنر است ـــ که منتقدان عکاسی رد می‌کنند. پرسش این است: چرا؟

پی نوشت:

1. Victor Burgin

قسمت‌های قبلی این پرونده را اینجا بخوانید:

چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟ | قسمت اول

عکس به مثابه‌ی شکلی از خشونت | قسمت دوم