پرونده رسانه‌ی نابکار: چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟
قسمت ششم
نویسنده: سوزی لینفیلد ۱ (Susie Linfield)
مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه مریم وحدتی
مقدمه:
من معتقدم این برشت است که سایه‌اش بر نقدهای عکاسی استوار است. منصفانه است بگویم برشت به واقع از عکاسی بیزار بود، یا در بهترین حالت عمیقاً به آن بی‌اعتماد بود؛ در سال ۱۹۳۱ او عکاسی را “سلاح وحشتناک علیه حقیقت” توصیف کرد. در “تاریخ کوچک عکاسی” بنیامین از برشت نقل می‌کند: «بازتولید صِرف واقعیت کمتر از هر زمان دیگری، چیزی درباره واقعیت را آشکار می‌کند. عکاسی از آثار کروپ یا آ.ا.گ (AEG) “- شرکت‌های برق و تسلیحات عظیم آلمان “به ترتیب- تقریباً هیچ چیز از این مؤسسات را آشکار نمی‌کند.»
این دو جمله‌ی او فراوان نقل و تکرار شده و یک میلیون رساله‌ی دکتری با آن‌ها آغاز شده‌اند.
هرچند بی‌شک عکس‌ها تمایزات سیاسی و تاریخی ویژه‌ای را مستند می‌کنند، اما از طرف دیگر، متمایل‌اند به این‌که مستندات را به نحو مخاطره‌آمیزی مات و مبهم کنند: عکسی از آپارتمان منفجرشده‌ای بر اثر بمب در برلینِ سال ۱۹۴۵، بسیار شبیه عکس آپارتمانی منفجرشده با بمب در هانویِ سال ۱۹۶۹ است، که هم‌چنین شباهت زیادی به عکسی از یک آپارتمان منفجرشده بر اثر بمب، در بغداد هفته‌ی گذشته دارد.
با این حال، تنها می‌توان از یک تقلیل‌گرای عامی ـــ یا یک فرد کاملاً سازش‌گر ـــ انتظار داشت که بگوید این سه شهر، یعنی این سه جنگ، از اساس، شهرها یا جنگ‌هایی مشابه‌اند؛ به هر ترتیب، عکس‌ها به هم شباهت دارند: به یک معنا در صورتی که یک ساختمان منفجرشده از بمب‌گذاری را دیده‌اید، در حقیقت، همه‌ی آن‌ها را دیده‌اید. «مارتا گلهورن»[۱]، می‌نویسد: «جنگ یک تکرارِ وحشتناک است؛ و حتی این گزاره در مورد عکس‌ها بسیار صادق‌تر از واژه‌هاست.» همین است خصلت ضدتوضیحی‌ـ‌ضدتحلیلی عکس که «بارت» آن را بلاهت عکاسی می‌خواند و منتقدان شدیداً بدین ویژگی حمله کرده‌اند و ظاهراً نمی‌توانند آن را مورد اغماض قرار دهند.
اما مشکل عکس‌ها تنها این نیست که در توضیح جهان ناتوان‌اند. مشکل بزرگ‌تر، برای برشت و پیروانش، چیزی است که عکس‌ها در انجامش توفیق داشته‌اند، یعنی ایجاد رابطه‌ی بلاواسطه و عاطفی با جهان. افراد برای یافتن تعارض‌های درونی سرمایه‌داری انحصاری یا دلایل نسل‌کشی در رواندا به عکس‌ها نظر نمی‌اندازند. آن‌ها ـــ و ما ـــ به دنبال چیزهای دیگری به عکس‌ها رجوع می‌کنیم: برای نگاهی اجمالی به آن‌چه ستم‌گری یا غرابت یا زیبایی یا مصیبت، یا عشق، یا بیماری یا کنجکاوی طبیعی، یا خلق هنری، یا خشونت فاسد، به نظر می‌رسد.
ما به عکس‌ها رجوع می‌کنیم تا دریابیم که واکنش‌های شهودی‌مان نسبت به چنین مغایرتی چگونه می‌تواند باشد؛ این کنجکاوی آن‌طور که پست‌مدرن‌ها ادعا کرده‌اند، بیانی از «امپریالیسم»، «نژادپرستی» یا «شرق‌شناسی» نیست: دهقانی در کنیا و کارگری در قاهره، همان‌قدر مجذوب عکسی از یک نیویورکی می‌شوند که ما مجذوب (اگر نه بیشتر) عکسی از آن‌ها می‌شویم. هیچ‌کدام از ما موجودی صرفاً احساساتی نیستیم، با این‌حال شکی نیست که ما به عکس‌ها، ابتدا و مهم‌تر از هر چیز، در سطحی احساسی، نزدیک می‌شویم.
برای برشت، البته، این بدترین روش ممکن برای نزدیک‌شدن به هر چیزی است؛ هرچند کل کار برشت، حمله، نه‌تنها به احساساتی‌گری، بلکه به خود احساسات است؛ در واقع، نزد برشت این دو مترادف بودند. برشت تمام احساسات ـــ هر احساسی ـــ را نادرست و خطرناک می‌دانست؛ او عواطف را به هرج‌و‌مرج و غیرمنطقی‌بودن سرمایه‌داری ربط می‌داد؛ همان‌طور که «جورج گروس»، زمانی گفت، برشت «به‌وضوح می‌خواست یک کامپیوتر الکتریکی حساس به جای قلب داشته باشد.» جورج گروس دوست او بود.
گزندگی عاطفی برشت، عناصر روح‌بخش و روشن‌گرانه‌ی فراوانی دارد؛ عناصری که به نحو شگفت‌انگیزی انسان را به چالش می‌کشند. او کسی است که نمی‌تواند مردی را تحسین کند که در یکی از نخستین اشعار خود، زن زندگی‌اش را چنین خطاب قرار می‌دهد: «اینجا تو کسی را داری که نمی‌توانی به او اعتماد کنی.» با وجود این، آن‌چه اغلب نادیده گرفته شده، این است که برشت ـــ مانند موسی ـــ مرد خاصی بود که در زمان و مکان خاصی زندگی می‌کرد و پدیده‌های خاصی را مشاهده می‌کرد.
زمان و مکان برشت، وایمار آلمان بود، و او ـــ به‌درستی ـــ می‌دید که هم‌وطنانش در حمامی سمی از احساسات غیرمنطقی غرق شده‌اند: از خشم ناشی از شکست‌شان در جنگ جهانی اول، از رنج و عذاب‌شان به واسطه‌ی یهودیان و روشن‌فکران و دیگران، از خودخواهی، از ابتذال و از ترس. برشت ـــ به‌درستی ـــ مشاهده کرد که این ترکیب سمی از احساسات فزاینده هیستریک و نظریه‌های توطئه‌ی ودو، که به کار آن می‌آمد، انکوباتور کامل فاشیسم بود.
همانند برشت، ما در زمانه‌ی تاریکی زندگی می‌کنیم، که به بیانی زمانه‌ی سردرگمی، خشونت و بی‌عدالتی است. در عین حال، تفاوت‌های واقعی بین تاریکی ما و آنِ برشت وجود دارد. ما، برخلاف برشت، در جامعه‌ای زندگی نمی‌کنیم که بنیان‌گذار ـــ یا حتی کمتر، سازنده‌ی ـــ «ترلبنینکا و سوبیبور»[۲] است. نبرد بی‌وقفه‌ی برشت با احساسات، به لحاظ اخلاقی، سیاسی و هنری برایش ضروری بود؛ اما همین را منتقدان عکاسی انگلیسی‌ـ‌آمریکایی که در زمان‌ها و مکان‌هایی بسیار متفاوت با او کار کرده و با چالش‌های متفاوتی روبه‌رو بوده‌‌اند، به شیوه‌هایی بسیار غیرانتقادی استفاده کرده‌اند؛ در حالی که برشت از پاسخ‌های بدون فکر پاولفیِ مخاطب، بیم‌دار شد و با آن‌ها مبارزه کرد، تردید دارم پست‌مدرن‌ها با اضطراب متفاوتی برانگیخته شده باشند. بدین معنی که چندان نگران واکنش‌های مطیعانه و اتوماتیک بیننده نیستند، بلکه درباره‌ی واکنش‌های عصیان‌گر و از لحاظ سیاسی اشتباه آن‌ها نگرانند.[۳]
پی‌نوشت:
- Martha Gellhorn
- از بزرگ‌ترین اردوگاه‌های ضدیهودی هولوکاست.
- ابی‌گیل سلومون گودو اذعان داشت که هنگام مشاهده‌ی یک عکس، «پرتابه‌های قدرت و میل، سلطه و فرافکنی… از میان چشم عقل، منِ سوبژکتیو و زمینه‌ی بصری گذر می‌کنند.» اما او به‌سرعت «بینش‌های نشانه‌شناسانه، زبان‌شناسانه، روان‌کاوانه و نظریه‌های پساساختارگرایانه‌ی بازنمایی» را پیش آورد تا ما را از چنین ذهن‌گرایی مزاحم و بالقوه غیر‌قابل کنترلی نجات دهد.
منبع:
یادداشت پیش رو، ترجمه‌ای است از مقاله“The Treacherous Medium: Why Photography Critics Hate Photographs” نوشته سوزی لینفیلد منتشرشده در مجله americansuburbx، فوریه ۲۰۰۹.
قسمت‌های قبلی این پرونده را اینجا بخوانید:
چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟ | قسمت اول
عکس به مثابه‌ی شکلی از خشونت | قسمت دوم
