مروری بر مجموعه «جَلوت و خَلوت» شهریار حاتمی در گالری دستان
به «جَلوت و خَلوت»[1] شهریار حاتمی که نگاه می‌کنم گویی کتاب هستی گشوده شده باشد؛ دَمی. یک طرف مرغان بر شاخسار و دیگرسو تنها صورتی هنوز ناکامل از همان مرغان، بی درخت؛ بی‌آشیان، بی‌مکان. حاتمی سنت کتاب‌آرایی مبتنی بر حاشیه‌سازی و شرافتِ متن بر حاشیه را با انتخاب روش ابری‌سازی برای تولید متن کار، برهم می‌زند.
ابری‌سازی که در گذشته برای حاشیۀ متون و نگاره‌ها و البته بیشتر برای صفحات داخل جلد به‌عنوان جهانی محیط، خارج از جهان متن به‌کارمی‌رفت، در کار حاتمی به قاب تصویر وارد شده و خود، اصلِ متن است. به همین سیاق، متن مکتوب همچون تحشیه‌ای است بر متن تصویری. در «جلوت و خلوت» دو بیت از هلالی جغتایی، هستۀ فکری کار را هم در کلام و هم در رفتار فرمی پی‌می‌ریزد:
موج اگر نیست بحر را چه غم است/ بحر اگر نیست موج خود عدم است
موجِ دریاست این جهان خراب/ بی‌ثباتست همچو نقش بر آب
این دو بیت با شیوۀ ابری‌سازی، معنای خود را بر صورت نوشتاری خود پوشیده‌اند؛ مرتعش، لغزان و بی‌ثبات. رفتاری که هنرمند در نوشتن پیش گرفته خود، معنا است. در شیوۀ کار حاتمی به‌وضوح می‌توان دید که چطور کار هنرمند بر ماده، معنا را تولید می‌کند.
در آنچه ارنست کاسیرر آگاهی اسطوره‌ای می‌خواند، خاصیت، چیزی نیست که جنبه‌ای از شیء را تعریف کند بلکه خاصیت، کل شیء را بیان می‌نماید و کل شیء در آن قرار دارد. این تفکر برای هر کیفیت، صفت و نیز هر عمل، هویت مادی قائل می‌شود؛ ماده و خواص آن، تأثر حسی‌اش و معناهای هم‌بستۀ آن یکی هستند. شیء و مدلول در هم ادغام شده و از هم نامتمایز اند. و این یکه‌گی شامل کل است؛ من و جهان هنوز جدا نیفتاده‌اند و هم‌دست هم‌اند نه مقابل هم…
من بدم نیامد در خواندنِ جلوت و خلوت حاتمی این نوع تفکر را مبنا بگیرم. در روش تولید این کار، تکیه بر خواص مواد و نحوۀ هدایت کارماده است که معنا را تولید می‌کند. اثر همچون کتابی گشوده است که دیاگرام هستی را تصویر کرده: حاشیه، انگار هاویه نخستین باشد و عطف حامل بیضه‌های امکان. لت سمت چپ که حاوی بیت نخست است، خلوت است؛ عدم، منفیت و محمل امکان. لت راستِ کار، وجود است، پدیداری است؛ تعین است اگرچه گذرا؛ حاوی بیت دوم است که خود در حاشیه می‌لغزد و از دم طاووسِ -فریبنده- خودش را به‌زحمت به متن می‌کشاند.
همۀ این تفاسیر ابتدا با لحاظ‌کردن رفتار هنرمند با کارماده تداعی می‌شود و در وهلۀ بعد است که نشانه‌ها با ارجاعات زبانی و بعد زمینه‌ای، مضمونی را منتقل می‌کنند. اول رفتار با مادۀ کلمات و جاگیری نوشته در ترکیب کار است که جهان بی‌ثبات را می‌سازد، بعد دُم طاووس، مفهوم فریبندگی و گذرایی را فرا می‌خواند. و یا استفاده از تکنیک زرافشان برای حاشیه که عدم تعین و بی‌شکلی و قوّگی هاویه را در خود دارد و جاگیری آن دور متن، درواقع یک رفتار و نحوی از هدایت کارماده است و خود معنا است.
با همین چشم اگر بخوانیم؛ در لت چپ، یعنی در عدم/خلوت، منفیَت با ایجاد فضای منفی، با بُرش کاغذ و ایجاد خطوط پیرامونیِ صورت‌های مبهم مرغان ایجاد شده که امکان تجلی نامتعینِ ابری‌سازی‌های زیرین را می‌دهد؛ امکان نشت کلیتی از هاویه به امکان.
این منفیَت با رفتاری دیگر مکرر شده و آن خطوط مدادی کم‌رنگ و بی‌رمقی است از طرح همان مرغان و مار. این حضور نیم‌بند با یک وارونگی صدوهشتاد درجه، این جهان نامتعین را یک بار دیگر مردد می‌کند.
این رفتار با کارماده و انتخاب رسانه است که معنای غیابِ غیاب را می‌سازد؛ هنرمند برای این جهانِ نیمه‌ممکن، امکان وجود پشتِ نامتعین دیگری را هم متصور است.
در لت راست کار، در پدیداری، مرغان تعین کامل یافته و قابل شناسایی به‌عنوان شخص و نه صرفاً نوع شده‌اند، اینجا رفتار هنرمند ایجابی است: حال قلم‌گیری، اَشکالِ ابری‌سازی را تشخص بخشیده و نیز مرغان جاگیرِ درخت شده‌اند. اینجا معنا صرفاً به‌واسطۀ نشانۀ تصویری منتقل نمی‌شود، بلکه کاری که هنرمند بر ماده کرده خود معنا است. در هر دو فضای جلوت و خلوت، ابری‌سازی به‌کار گرفته شده؛ این دو سویه از یک مادۀ بی‌ثبات لرزان -اما با هزار رنگ در آستین- ساخته شده‌اند؛ گویی سرآخر یکی و نیز با هم در بازی و بده‌بستان‌اند.
اما در سطح نشانه هم روابط میان اجزای تصویر، شبکه‌ای می‌سازد که امکان تولید و بازتولید زنجیره‌ای از معناها را می‌دهد. همچون: درختی که معادلی در لت عدم ندارد اما خشک است، ماری که به سمت تخمی می‌خزد و خروسی که دم مار را به نوک گرفته، همگی روابطی میان نشانه‌ها برقرار کرده که روایت می‌سازد.
در این سطح که از خودارجاعی درون متن بیرون می‌جهد، کار در بستر فرهنگی، روایی و ادبی، شبکه‌های دلالت خود را گسترش می‌دهد و مبتنی بر انگاره‌های پیشین، انگاره‌های تازه می‌سازد. مرغ، درخت، مار، بیضه، بازی‌های معنایی خود را -البته در راستای هستۀ فکری کار- آغاز می‌کنند. مفاهیمی که تداعی می‌شود همچنان به بدنۀ مادی اثر وصل است و چنان که آمد، در ادامۀ رفتار با ماده امکان خوانش می‌یابد.
حلقه‌های این زنجیرۀ دلالت اما همینجا تمام نمی‌شود. روند تولید کار -از ابتدا تا انتهای نمایش- نیز وارد معناسازی می‌شود؛ تمام آنچه به‌عنوان نتیجۀ تکنیک ابری‌سازی اینجا می‌بینیم حاصل نقش‌زدن بر آب به‌صورت معکوس است. کار حاتمی خواباندن کاغذ بر نقشی است که معکوس بر آب زده؛ نوعی چاپ است. دوباره این روش تولید است که خود معنا است. انعکاس در نمایش اثر هم، معناهای هم‌بستۀ این کتاب گشوده را تا فضای بیرون کار گسترش می‌دهد. مرور سیر تولید تا نمایش اثر و انعکاس کار بر کف مواج گالری، برایم یادآور این دو بیت صائب است که:
دنیا چو حباب است ولیکن چه حباب/ نی بر سر آب، بلکه بر روی سراب
آن هم چه سراب، آن که بینند به خواب/ وان خواب چه خواب، خوابِ بدمستِ خراب
و همچنان معناها از پس هم می‌آیند و تفکر مرکزی کار را بازتولید می‌کنند؛ وقتی پشت کار را نگاه می‌کنم که کاملاً مکانیکی از چندین تخته و پیچ و مهره ساخته شده تا این دو لت را، این چند جهانِ درهم را، نگاه دارد و می‌دانم که روزی دیگر، این دو لت روی هم بسته خواهند شد، همچنان فکر اصلی کار دارد به معناسازی ادامه می‌دهد.
و باز این‌همه از رفتار با ماده برمیاید؛ اگر تختۀ پشت کار مثلاً لاک خورده بود، یا هر رفتار دیگری غیر از این شده بود، معنای دیگری تداعی می‌شد و این پشت‌صحنه برای نمایش ساخته نمی‌شد که حالا ساخته شده. این وضعیتِ نتراشیده که پشت کار هست، طوری است که یعنی انگار کسی بازی درآورده باشد و این صحنه هم برچیده خواهد شد…
می‌خواهم بگویم آنچه در اثر حاتمی به‌درستی شکل گرفته، آگاهی از رفتار با کارماده و مراقبت از معناهایی است که کار خواهد بودشان. کار هنرمند شاید همین است که امکان‌های موجود در روابط و خواص مواد را؛ قرابت‌ها و غرابت‌ها را، ببیند و بستر تعین معناها و لف و نشر آن‌ها را فراهم کند. وقتی امضای حاتمی را کنار دُم خروس در لت سمت چپ می‌بینم، به ذهنم میاید که خویشکاری هنرمند آن است که با آن‌که می‌داند خود نیز عدم‌ای است، در جهان پدیداری، در جَلوت، از امکان تجلی مراقبت کند و پیش از آن‌که تخمِ امکان به نیشِ عدم گَزیده آید، فرصتِ پَرگشودن مرغ معنا را هرچند به‌آنی برباید.
جایی دیگر در روش تولید هنر، شمایی از هنرمند درمقام شطاح متصور شدم؛ هنرمندی که می‌تواند به‌شطح، جمع ضدین را ممکن سازد، چراکه یکگی جهان را در تودۀ اعیان دیده و دانسته است. انگار کار حاتمی به این تعریف نزدیک شده باشد. هنری که در آن محمول، موضوع است، ریخت، معنا. جایی که متن حاشیه است، حاشیه متن، و همه از هم می‌زایند؛ عدم امکان است و وجود معدوم… تصویر به گریزانیِ نقش بر آب است و هر چه به دیده آید تنها عکسی است که آنی به جامِ ما افتد.
[1] این کارِ دو-لتی، در شهریور 1405 در نمایشی گروهی در گالری دستان به تماشا گذاشته شد.
به همین قلم بیشتر بخوانید:
پرونده هنر عراق:
پروندۀ هنر مدرن جهان عرب؛ هنر عراق | قسمت اول
پروندۀ هنر مدرن جهان عرب؛ هنر عراق | قسمت دوم
پروندۀ هنر مدرن جهان عرب؛ هنر عراق | قسمت سوم
پروندۀ هنر مدرن جهان عرب؛ هنر عراق | قسمت چهارم
پروندۀ هنر مدرن جهان عرب؛ هنر عراق | قسمت پنجم
پروندۀ هنر مدرن جهان عرب؛ هنر عراق | قسمت ششم
پروندۀ هنر مدرن جهان عرب؛ هنر عراق | قسمت هفتم
قسمت قبل از پرونده هنر مصر را اینجا دنبال کنید:
نگاهی به سیر هنر مصر از دورۀ مدرن تا معاصر | مقدمه و قسمت اول
سبک نو-فرعونی ترکیب پیچیده‌ای از بازآفرینی گذشتۀ تاریخی | قسمت دوم
محمود مختار نابغۀ مصری و اولین مجسمه ساز شهری مصری | قسمت سوم
ملی‌گرایی بومی در هنر مصر؛ تصویر آرمانی فلاح | قسمت چهارم
خوارج؛ گروه هنر معاصر مصر | قسمت پنجم
گروه هنر و آزادی سورئالیسم مصر | قسمت ششم
هنر معاصر مصر، بسط مضامین و مدیوم‌ها | قسمت هشتم
امل کناوی و آستانۀ عصیان | قسمت نهم و پایانی
کتاب های نشر آوام سرا :
چگونه مجموعه دار آثار هنری شویم؟
یادداشت‌هایی بر نقاشی‌های پایان قرن جلد دوم
یادداشت‌هایی بر نقاشی‌های پایان قرن | جلد اول
رونق؛ پول‌های زیاد، ابر دیلرها و صعود هنر معاصر
