بازگشت به نقاشی فیگوراتیو با پوشیده‌روایت اجتماعی
[تحلیل رمزگان در آثار نئو راوش]
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو
( این مطلب در مجله تندیس شماره ۳۲۶ به چاپ رسیده است)
از محبوبیت نئو راوش۱، نقاش آلمانی، و جذابیت آثارش در اروپا و امریکا بیش از یک دهه می‌گذرد. او که در سال ۱۹۶۰ در لایپزیک (جایی که آن زمان «آلمان شرقی» بود) متولد شد، در دهه‌ی ۱۹۸۰ به مطالعه و فراگیری نقاشی فیگوراتیو در «آکادمی هنرهای تجسمی لایپزیک»۲ پرداخت. در آن سال‌ها اکثر همشاگردی‌ها و هم‌دوره‌ای‌هایش توقعی چندانی از سبک‌های تصویریِ «منسوخ» و هنرهای شبیه‌ساز نداشتند و با آنها ارتباطی برقرار نمی‌کردند – خصوصا در مواجهه با کوله‌باری از تأییدها و تحریم‌های رسمی هنری در قبال رئالیسم سوسیالیستی.
روبرتا اسمیت۳، منتقد هنری «نیویورک تایمز»، هنگام بازدید از آثار کارنمای بزرگ «آرمری شو»، نئو راوش را به‌دلیل ترسیم «نقاشی‌های جالب‌توجه»اش و «کاربست زیبای رنگ» از سایر افراد متمایز دانست. نقاشی‌های او را در نگاه نخست می‌شد با صفاتی چون ناهنجار و برازنده، مضحک و ارباب‌منشانه، و صریح و معماگونه توصیف کرد. این آثار با اقتباس و استحاله‌ی عناصر مشخصی از فرهنگ آلمان شرقی، ازجمله پوسترهای تبلیغاتی، تصاویر کتاب‌ها، یادبودهای قهرمانانه و رنگ‌های نه‌چندان پرجلوه‌ی محصولات مصرفی و طراحی‌ها، دیدگاه عمیقا الزام‌آور و پرجذبه‌ای را مجسم می‌ساختند که بسیار اجتماعی و در عین‌حال به‌شدت و به‌طرزی‌ناشناخته شخصی می‌نمود.
شاخصه‌ی اصلی نقاشی‌های نئو راوش، در هم‌آمیزیِ بی‌همتای رئالیسم و انتزاع سورئالیستی این آثار نهفته است. در بسیاری از ترکیب‌بندی‌های او، پیکرهای انسانی درحال کار یدی یا سایر اعمال نامشخصی هستند که همگی در برابر معماریِ خاکیِ روزمره، محیط صنعتی یا چشم‌اندازهای نامأنوس و اغلب بایر و بی‌ثمر قرار گرفته‌اند. این اشخاص گرچه درست در مرکز نقاشی جای دارند، اغلب نماینده‌ی بخشی از طبیعت‌های بیجانِ عاری از حضور انسان یا عناصر سرهم‌بندی‌شده‌ی متعلق به مناطق ساعتی (تایم زونهای) مختلف‌اند. ابعاد و مقیاس‌ها در این نوع آثار خیلی‌اوقات اختیاری و بدون رعایت اصول ژرف‌نمایی و تکنیک‌های بصری است. این رویه موجب افزوده‌شدن اتمسفری رؤیاگونه و فراگیر می‌شود که در آنجا روابط فضایی قلمروی موهوم خود را شکل می‌دهند.
یکی از نقاشی‌های راوش به نام «درّه» (Tal)، دهکده‌ای کوچک در آلمان را به تصویر می‌کشد: یک آسیاب بادی، پرچینی سفید و چند درخت. در اینجا یک نردبان شکسته روی زمین افتاده و جاده‌ای روستایی راه به دوردست‌ها می‌برد، شاید به‌طرف کشتزارها. لحظه‌ی وقوع این اثر می‌تواند هر زمانی باشد: اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ در منطقه‌ای دورافتاده، دهه‌ی ۱۹۶۰ در آلمان شرقیِ کارگران و دهقانان، یا دهه‌ی ۱۹۲۰ و پیش از ظهور نازیسم. نقاشی‌های راوش در حقیقت به‌طرزعجیبی سیار و سیال هستند. شاید هدف و عامل نمود آنها جزئیات لایپزیک و حومه‌ی آن باشد، یا خاطرات دوران کودکی، و آنچه او هرزگاهی به نمایش گذاشته، یعنی رؤیاها. اما دامنه‌ی دسترسی آنها درون گذشته‌ی جمعی و به سوی آینده‌ای فرضی است.
نمایشگاه‌های بعدی نئو راوش در گالری «داویت تِسویرنر»۴ نیویورک در سال‌های ۲۰۰۰ و ۲۰۰۲، محبوبیت و شهرت فزاینده‌ی این نقاش را بیش‌ازپیش تثبیت و شمار کارنماهای او را در اروپا چند برابر کرد. راوش خیلی زود به هنرمندی تعیین‌کننده برای مجموعه‌های طرازاول تبدیل شد و قیمت آثارش به‌همین‌نسبت روندی تصاعدی را پیمود. او در میانه‌ی نخستین دهه از هزاره‌ی جدید به عنوان چهره‌ی پیشرو «مکتب لایپزیک نو»۵ شناخته می‌شد. این مکتب شماری از دیگر نقاشان فیگوراتیو و شبیه‌ساز جوان را از سراسر آلمانِ ازنومتحدشده در برمی‌گرفت؛ کسانی چون تیلو باومگارتن۶، مارتین کوبه۷، تیم آیتل۸، کریستوف روکهابِرله۹، داویت اشنل۱۰ و ماتیاس وایسشِر۱۱.
از دیگر موفقیت‌های راوش در عرصه‌ی هنر، افزوده‌شدن نام او به مسیر پرآوازه‌ی هنرمندان معاصر آلمان بود. هنرمندانی مثل گرهارد ریشتر، زیکمار پولکه، گئورگ بازِلیتس، آنسلم کیفر، یورک ایمِندورف، آ. ر. پنک و مارتین کیپِن‌برگر. اما برخلاف این هنرمندان که از آلمان شرقی گریختند و اکنون در غرب زندگی و فعالیت می‌کنند، راوش لایپزیک را ترک نکرد و «هنرمند شرق ناپدید» باقی ماند.
یکی از راه‌های برخورد با هویت نئو راوش (در میان بسیاری راه‌ها)، پذیرش او به عنوان عامل پیش‌برنده‌ی نوعی هنر پاپِ انتزاع‌گونه و پیچیده‌ی آلمانی – از نوع شرقی – است. او فرهنگ عامه‌پسند زمانه‌ای را به دست گرفته و از نو طرح می‌کند که مدتی است به پایان رسیده؛ فرهنگ کشوری که دیگر وجود ندارد – آلمان شرقی. در میان آثار رونمایی‌شده از او، تعدادی اثر (مربوط به دهه‌ی ۱۹۹۰) مشاهده می‌شود که به‌طورمبهمی در طرح‌های رنگیِ حسرت‌زده و نوستالژیک پدیدار شده‌اند – حنایی‌های کمرنگ؛ سبزها و آبی‌های روشن؛ قرمز و خاکستری و طلایی. آن محدوده‌ی رنگیِ ملایم و خفیف و پیکرهای آزاد و سرسریِ راوش به‌ظاهر از فضای بصری آلمان شرقیِ دهه‌های ۶۰ و ۷۰ اشباع شده‌اند – چیزی شبیه طرح‌های آبی کم‌جلا و سفید و قرمز در بسته‌بندی ماده‌ی تمیزکننده‌ی Ata۱۲.
راوش در تمامی مراحل کار خود درحال به‌هم‌آمیختن سبک‌هاست. او همان‌اندازه که در کار هنر انتزاعی است، رئالیست هم هست. بخشی از نقاشی‌های او با دقت زیاد اجرا و در آنها توجه خاصی صرف جزئیات شده است؛ اما برخی دیگر، آگاهانه زمخت و خام‌دستانه به نظر می‌آیند؛ گاه رگه‌دار و چرک‌آلود و محو می‌شوند و در پاره‌ای اوقات به‌یکباره ناقص و ناتمام باقی می‌مانند. او که استاد مسلم رنگ‌گذاری و عمق‌نمایی است، در برخی موارد پیکرهایی با ابعاد کاملا متفاوت را درکنار یکدیگر می‌گذارد. در این حین جاذبه را نادیده گرفته، فواصل را درهم می‌شکند و صحنه‌هایی به‌ظاهر مستقل و مجزا را در یک کلِ متغیر و گسسته ممزوج می‌کند.
در سال ۲۰۰۸ و در حین یک گفتگوی عمومی در «مؤسسه‌ی گوته‌ی نیویورک»، یکی از حضار درباره‌ی معانی و مفاهیم شخصیت‌های آثار این هنرمند از او سوال کرد. راوش صادقانه تصدیق کرد که همیشه نمی‌تواند در این‌باره با اطمینان پاسخ دهد، اما گاهی پیکرها و تصاویر او به‌صرف اینکه اثر به آنها نیاز خواهد داشت آنجا حضور دارند – آن هم در شرایطی کاملا فرمال: رنگ، تعادل، مقیاس و تناسب. نئو راوش، در کسوت هنرمندِ احیاگرِ نقاشی فیگوراتیو، شاید همان اندازه که یک نقاش آبستره با عناصر صوریِ پایه کار می‌کند، فیگورهای خود را پرورش داده و در جای خاص خود نشانده است.
مثلا شخصیت عجیب‌وغریب و چاقوبه‌دستی که در نقاشی «ملک اربابی» (Das Gut) (۲۰۰۸) توسط یک زن و مردی خشمگین روی کاپوت یک ماشین افتاده، ظاهرا پاهایی به شکل ماهی دارد، اما نه به این دلیل که نقاش قصد ترسیم و ایجاد تلمیحی اساطیری را داشته یا در صدد بوده تمثیلی شاعرانه بسازد، بلکه به‌صرف آنکه نقاشی در آن نقطه نیازمند نقش‌مایه یا عنصری منحنی‌وار به رنگ آبی روشن بوده است.
شخصیت‌ها و فیگورهای عدیده و شیک‌پوش راوش، که اغلب اوقات پوشش و مویی آراسته دارند (هرچند با لباس‌هایی نامتعارف)، همگی پرشور و سرزنده‌اند، اما هیچ‌گاه نمی‌توان فردیت آنها را به‌درستی تشخیص داد یا بر آن صحه گذاشت.
شاید اصلا قرار نبوده آنها نقش اشخاص را بازی کنند، بلکه کارکردشان به عنوان نمایندگانی از جامعه درنظر آورده شده است. دسته‌ای از کارگران، دانش‌آموزان، دیوان‌سالاران، مهندسان، زائران، موسیقی‌دانان، سربازان، دانشمندان، ماهی‌گیران و هنرمندانِ پراکنده و نامنظم، در این نقاشی‌ها ساکن شده‌اند. بسیاری از مخاطبان این آثار، رأی به تئاترگونگی و نمایش‌گری آنها داده‌اند، چندان‌که گویی این «بازیگرانِ» رنگارنگ در حال ایفای نقش هستند، هرچند نقشی مرموز و مبهم – و در عین‌حال با حالتی نافذ از تجرّدی سرد و احتیاطی عاطفی. در اینجا مسائل و موضوعات روزمره و آشنا (استادی که در حال تدریس به دانشجویان است، مردی در حال پیاده‌روی بعدازظهر، متخصصانی در حال تعمیر ماشین‌آلات، پدر یا مادری در حال خواباندن کودک، نمایی از یک کافه و …) همگی تحت سیطره‌ی عناصر سرکش و نامأنوس و گاه سورئالی قرار می‌گیرند که آنها را خیالی، غیرممکن و پرمخاطره جلوه می‌دهد و تا سرحد آشوبی قریب‌الوقوع پیش می‌برد.
به‌این‌‌ترتیب، شرایط و وقایعِ ساده‌ی مادی ماهیتی نامعمول و هولناک پیدا می‌کنند، در حالی که اوضاع و موقعیت‌های غریب و ناآشنا – به‌عکس – همگی به اموری ناگزیر و عادی بدل می‌شوند.
طبیعت در آثار راوش نقشی ذاتی و ضروری دارد و در حالی که پس‌ماندی از رمانتیسم و نشانی از امر والا (آسمان‌های زیبا، بیشه‌های صنوبر، کوه‌های دوردست و دورنماها) را در خود نگه داشته، از سوی دیگر – اغلب – ناپایدار، نامتعادل، ترک‌خورده و متروکه به‌نظر می‌رسد و از پیامدهای فاجعه‌ای محیطی خبر می‌دهد.
شاید هر بیننده‌ای در مواجهه با نقاشی‌های راوش، دچار وسوسه‌ی کاوش و تعمق در معنای آنها و کشف و رمزگشایی داستان‌های خاموش‌شان شود و به دنبال گشودن رموزِ سمبولیسمِ نهفته‌ی آنها برود؛ اما این امر کاملا بیهوده است.
سمبولیسم راوش – اگر حقیقتا سمبولیسم باشد – بسیار بی‌منفذ و هرمس‌گونه است و ارجاعاتش بسیار پیچیده. ازاین‌رو درنهایت خود را تسلیم نقاشی‌هایش می‌کنید و با حسی از سردرگمی به آنها نزدیک می‌شوید – حسی که حتی خود شخصیت‌های نقاشی نیز ظاهرا به واسطه‌ی آن در پی پاسخ به این شرایط پیچیده و گمراه‌کننده هستند.
راوش را وارث اکسپرسیونیسم آلمان می‌دانند؛ سبکی که یادآور میکده‌ها، کافه‌ها، صحنه‌های نمایش، بازیگران و دلقک‌های هنرمندانی همچون اوتو دیکس، گئورگه گروس و ماکس بکمان است – که آنها نیز خود به‌نوعی میراث‌دار نقاشانی چون بوش و بروگل بودند. بااین‌حال آنچه ممکن است در این میان حتی بیش از این مربوط و مرتبط باشد، پیوند هنرمند با سنتی بسیار کهن‌تر است: سنت برپایی جشن و کارناوال‌های اروپایی.
نئو راوش برخلاف بسیاری از نقاشان برجسته‌ی حوزه‌ی هنر پیکرنما – ازجمله ریشتر، مارلین دامس۱۳، جان کارین۱۴، لوک توی‌مانس۱۵، لیزا یاسکاواج۱۶ و الیزابت پیتون۱۷ – معمولا در کار خود «خرده‌اجتماعات» را ترسیم می‌کند. افرادی که در این نماها مجاور یکدیگر جمع شده‌اند – هرچند مجاورتی با روابط مغشوش – اصولا به عنوان فرد تلقی نمی‌شوند.
در نقاشی‌های راوش نوعی انرژی جمع‌گرا (کولکتیویستی) جریان دارد؛ حسی از جامعه‌ی اشتراکی. او این مسأله را مرهون پرورش‌یافتن در آلمان شرقی است؛ البته نه مرهون آن ایدئولوژی رسمی دولتی، بلکه مرهون حیات و زیست در شرایط دشوار و فرساینده – افرادی که برای یاری رساندن به یکدیگر گرد هم می‌آیند، برای انجام اقدامات مشترک تقسیم وظایف می‌کنند، انانیت را به نفع مجاهدت‌های همگانی سرکوب کرده و باوجود یک دولت استبدادیِ قدرت‌طلب و اشتازیِ۱۸ فراگیرِ همیشه‌حاضر، بازهم از پا نمی‌نشینند.
بااین‌همه، جوامع غیرمتعارف راوش نه دوست‌داشتنی هستند و نه شوق‌برانگیز. همان‌قدر که پیکرها و شخصیت‌های موجود در آن، سهیم و دخیل هستند، به‌همان اندازه نیز در عزلت و انزوا به سر می‌برند و در تنهایی خود محصورند – روان‌هایی مرموز و دست‌نیافتنی.
پی‌نوشت:
۱٫Neo Rauch 2.Leipzig’s Academy of Visual Arts 3.Roberta Smith 4.David Zwirner 5.New Leipzig School 6.Tilo Baumgärtel 7.Martin Kobe 8.Tim Eitel 9.Christoph Ruckhäberle 10.David Schnell 11.Matthias Weischer
- محصول خانگی مرسومی که امروزه دیگر منسوخ شده است. این ماده‌ی تمیزکننده زمانی در آلمان شرقی برای همه آشنا بود، اما کمتر کسی در جایی دیگر آن را می‌شناخت.
۱۳٫Marlene Dumas 14.John Currin 15.Luc Tuymans 16.Lisa Yuskavage 17.Elizabeth Peyton
- سازمان اطلاعاتی آلمان شرقی که مرکزش در برلین شرقی بود.
منابع:
www.arttattler.com
