[مجسمه‌سازی]
در جستجوی مجسمه- نقاشی
[تفسیری دوباره از حجم در آثار آلکساندر آرکیپنکو]
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو
خاستگاه‌های هنر مدرن را طبق سنّت باید در سده‌ی نوزدهم و در جریان طرد آگاهانه‌ی موضوعات و شیوه‌های آکادمیک ازسوی هنرمندان و منتقدانی خاص دنبال کرد. نقاشان مکتب امپرسیونیسم در اواخر این سده کوشیدند تا نقاشی را از استبداد معیارهای فرهنگستانی رها کنند و به‌کاوش در تأثیر ذهنیِ طبیعتِ ادراک‌شده‌ی این رسانه روی آورند. مفهوم و تصوّرِ فراگیر و تعمیم‌پذیرِ این مهم بعدتر حتی از این هم فراتر رفت و در حوزه‌ی مجسمه‌سازی نیز تأثیراتی عمیق و انقلابی برجای گذاشت. دامنه‌ی این تأثیرات به‌حدی بود که مفهوم «فرم و محتوا» را از اساس متحول کرد و هنر سده‌ی بیستم را در مسیری کاملا نوین و متفاوت از گذشته قرار داد. اوگوست رودن، کونستانتین برانکوش، هِنری مور، پابلو پیکاسو، الکساندر آرکیپنکو و … از تأثیرگذارترین مجسمه‌سازانی بودند که در این عرصه قدرتمند ظاهر شدند.
آثار الکساندر آرکیپنکو (با تلفظ صحیح‌تر آلکساندر آرخی‌پینکه)، به‌ویژه مجسمه‌هایی که او در دوران اوج خلاقیتش (۲۱-۱۹۰۸ در فرانسه) خلق کرد، سهم بسزایی در پیشرفت و پیشبرد مجسمه‌سازیِ سده‌ی بیستم داشتند. روحیه‌ی سرکش آرکیپنکو درمقابله با سنّت، حتی از همان دوران هنرجویی‌اش مشهود بود؛ یعنی زمانی که به‌دلیل انتقاد از رویکرد استادان محافظه‌کارِ فرهنگستانیِ خود درقبال آفرینش هنری، مجبور به ترک مدرسه‌ی هنر در زادگاهش کی‌یف (اوکراین) شد. از نخستین آثاری که آرکیپنکو بعد از ورود به پاریس درحوالی سال ۱۹۰۸ خلق کرد، «اندوه» بود که به‌نوعی یادآور مجسمه‌های چوبی پُل گوگن است و خود قسمتی از مجموعه‌ی بزرگتری از آثار باستانی (به‌تقلید از شیوه‌ی آرکاییک) محسوب می‌گردد که هنرمند از چوب، سنگ و مرمر ساخته. یک پیکره‌ی قدیمی دیگر از هنرمند، که بسیار متفاوت از آثار این مجموعه است، «زنِ زانوزده» نام دارد که در آن احجام لطیف آناتومی، فقدان بیان عاطفی و تأکید بر طرّاحی فُرمال، همگی پاسخی آگاهانه به عاطفه‌گرایی (احساسات‌نمایی) و سطوح پُرکار و پُرمشقتِ مجسمه‌های امپرسیونیستی تلقی می‌شد.
آرکیپنکو درحدود سال ۱۹۱۳ به تهیه و تولید مجسمه‌هایی روی آورد که بیشتر ساخت‌بندی‌شده بودند تا قالب‌گیری یا حکّاکی‌شده به‌شیوه‌ی سنّتی. نخستین مجسمه‌ی شناخته‌شده‌ی او در این زمینه که «تردست» نام داشت، از مواد پیش‌پاافتاده‌ای که سرهم شده بودند ساخته شد و اتصالات یا مفصل‌هایی داشت که بیننده می‌توانست آنها را ببیند. آرکیپنکو برای مفصل‌دادن بیشتر به بخش‌های مختلفِ این مجسمه، از رنگ استفاده کرد. «تردست»، گسستی آشکار از فرم‌های تراشیده‌ی سنّتی به‌حساب می‌آمد و سطح توده یا صورت کلی آن درحقیقت نشان‌دهنده‌ی چیزی بود که در زیر اتفاق می‌افتاد. بیینده حال اجازه داشت تا به درون پیکره نگاه کند. مجسمه‌های آرکیپنکو، همچون نقاشی‌های کوبیستیِ این دوره، از قطعات یا تکه‌های فرم و فضای میانی آنها تشکیل یافته بود که با یکدیگر کل را به‌نمایش می‌گذاشتند.
«رقصنده» – اثری که با «تردست» ارتباط داشت – هنگام نمایش در «سالن مستقلان» (۱۹۱۴) جنجال به‌پاکرد. این اثر متشکل از مصالح سرهم‌شده‌ای بود که به زمینه‌ای مستحکم و مسطح الحاق گشته و کل آن رنگ‌آمیزی شده بود. مجسمه‌ساز در اینجا از رنگ، هم برای توصیفِ بیشترِ جوانب خاص و هم پالایش مجسمه استفاده کرده بود. «رقصنده» یکی از مجسمه- نقاشی‌های اولیه‌ی آرکیپنکو به‌شمار می‌آید: فرم یا قالبی که وی بعدها درطی سال‌های جنگ (۱۸-۱۹۱۴) و هنگام اقامت در جنوب فرانسه آن را توسعه داد. ابهامات فضاییِ موجود در این مجسمه- نقاشی‌ها، ازسوی محققان با موارد مشابهی در نقاشی‌های سبک کوبیسم ترکیبی در همان دوره قیاس شده‌اند.
استفاده‌ی گسترده‌ی آرکیپنکو از رنگ‌آمیزی تندیس، به‌نحوچشمگیری به احیای کاربست رنگ در حیطه‌ی مجسمه‌سازی یاری رساند. این شیوه‌ی کاری (رنگ‌آمیزی)، بعد از استفاده‌ی رایجِ مجسمه‌سازانی که تحت تأثیر جنبش «احیای گوتیک» در اواخر سده‌ی نوزدهم فعالیت می‌کردند، عملا کنار گذاشته شده بود. آرکیپنکو در سراسر دوران حرفه‌ای‌اش، از رنگ برای پالودن طرح یا ایجاد حس حرکت، مثل آنچه در اثر «دلقک گردونه» مشاهده می‌شود، یا برای افزایش شدت و توان فرم‌های خود و قابلیت لمس، زیبایی و سرزندگی آنها بهره گرفت. 
آرکیپنکو در کاوش و پویشِ وضوح و قابلیت‌انعکاس در مجسمه‌سازی، نیز به‌نوعی پیشگام بود. به‌طور مثال، پیکر «رقصنده»، دامنی به‌پا دارد که تاحدی از شیشه‌ی شفاف ساخته شده است. در یک اثر دیگر، باعنوان «زنی درمقابل آینه»، نیم‌تنه و سرِ یک زن در آینه‌ای منعکس شده که هنرمند روی آن بازوی چپ زن و طبیعتی بیجان را نقاشی کرده. دراینجا از یک ورقِ فلزیِ برّاق برای پوشاندن پس‌آویز صحنه (پس‌زمینه) و پایه‌ی مجسمه، و همچنین پاهای زن و یکی از پایه‌های چهارپایه‌اش استفاده شده است. کاربرد مصالح شفاف در کار آرکیپنکو و در این نمونه‌آثار اولیه‌ی او، از کاربرد آنها در آثار مجسمه‌سازانی چون نائوم گابو و آنتوتن پِفسنِر که کار با موادی ازاین‌قبیل را در سال ۱۹۲۰ آغاز کردند پیش بود.
معرفی و ترویج کاربست حفره یا فضای تهی توسط آرکیپنکو، یکی از مهم‌ترین مساعدت‌های او در پیشبرد مجسمه‌سازی سده‌ی بیستم به‌حساب می‌آید. این رویکرد مبتکرانه به سنگِ یکپارچه‌ی منقورِ سنّتی، نخست در اثری باعنوان «تندیسک هندسی» ظاهر شد. درآنجا، فضایی تهی که با حجم یا توده‌ای مجسمه‌‌گونه محصور شده، به‌نحو تناقض‌آمیزی برای القای حضور آنچه وجود ندارد، یعنی سر پیکره، مورد استفاده قرار می‌گیرد. در اثر مشهور بعدی تحت‌عنوان «زنی درحال شانه‌زدن موی خود»، از این فضای خالی برای القای سرِ خمیده‌ی زن بهره گرفته شده است. آرکیپنکو در آثاری ازاین‌دست، از کاربست فضای تهی که در مجسمه‌های هِنری مور و ژاک لیپ‌شیتس مشهود است نیز پیشی می‌گیرد. 
استفاده‌ی آرکیپنکو از شکل فرورفته (مقعّر) به‌منظور القای برآمدگی (تحدّب) و به‌کارگیری خلأ برای القای حضور (وجود)، در پیکره‌های پیچیده‌ی مربوط به دوره‌ی متأخر او در پاریس (۲۰-۱۹۱۹) بسیار پیشرفته و توسعه‌یافته است. دو اثر مهم از این دوره عبارتند از: «زنِ راه‌رونده» و «زنِ نشسته» («پیکره‌ی هندسی نشسته») که هردو از ماده‌ای واحد قالب‌گیری و ساخته شده‌اند. شکل یا طرح کلیِ نیم‌تنه‌ی «زن راه‌رونده»، محیط و محدوده‌ی فضایی خالی را که بر ماده‌ی غایب دلالت دارد مشخص می‌کند. پای چپِ فرورفته‌ی پیکره، اشاره به انحنای حجمی آن دارد، و در معنای دیگر، القاکننده‌ی چتری است که زن در حین راه‌رفتن با خود حمل می‌کند. «زن نشسته» نماینده‌ی آرایش و چینشی پیچیده از فرم‌ها و فضاهای خالیِ محدّب و مقعّر است. ران چپ زن با یک فرم باریک‌شونده‌ی مقعّر نمایش داده شده است. آرکیپنکو در کتاب «آرکیپنکو: پنجاه سالِ خلاق، ۱۹۵۸-۱۹۰۸»، می‌نویسد: «در فرایند آفرینش هنری، همچون خود زندگی، واقعیت امر منفی، نقش یا نشانه‌ای مفهومی از غیاب امر مثبت تلقی می‌شود.»
آرکیپنکو و کونستانتین برانکوش هردو در زمره‌ی نخستین مجسمه‌سازان سده‌ی بیستم بودند که پیکرهای ناتمام را به‌منزله‌ی آثاری تمام‌شده‌درخود می‌پنداشتند. یک نمونه‌ی اولیه از پیکرهای ناتمام، اثر آرکیپنکو، «شناگر (زن نشسته)» نام دارد که قسمت‌هایی از بازوها و پاهایش نشان داده نشده؛ چنان‌که برای طرح صوری یا حرکتِ آن غیرضروری می‌نموده‌اند. مجسمه‌هایی همچون «شناگر»، متفاوت از پیکرهای ناتمام اوگوست رودن انگاشته می‌شدند. پیکره‌های او (رودن) درواقع ازطریق فرایند حذف یا زدودن به‌دست می‌آمد. فرم‌های تقلیل‌یافته و باریک‌شونده‌ی آرکیپنکو، مثل «نیم‌تنه‌ی مسطح» و «زن سفالینه‌ای ۲»، به‌نظر پیشرفتی موازی با ساخته‌های برانکوش داشته‌اند. کَترین مایکلسِن، پژوهشگر، آثاری مثل «زن سفالینه‌ای ۲» را با «پرنده‌ی زرد» برانکوش که تقریبا متعلق به یک دوره بوده‌اند مقایسه کرده و تطبیق داده است.
بسیاری از بازنمودهای آرکیپنکو از شکل و فرم انسان در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، دارای ظاهری نرم، باوقار و خلاصه‌اند. با این‌وجود، طی همین دوره، روحیه‌ی همیشگی هنرمند در ایجاد خلاقیت و آزمونگری منجر به خلق برخی فرم‌های اصیلِ اعجابآوری گشت که تخیل وی را در ادامه‌ی این حرفه درگیر خود می‌ساخت. این کشش و انگیزه‌ی خلاق سبب شد که او در سال ۱۹۲۴ دست به اختراع «آرکی‌پنتورا» بزند. آرخی‌پنتورا دستگاهی برای نمایش تصاویر متغیر بود که در سال ۱۹۲۷ ثبت شد. اما این درواقع فعالیت و آثار آرکیپنکو بود که تعیین‌کننده راستینِ سهم و مشایعت اصلی هنرمند در این دوره است. به‌عنوان نمونه، فرم بیرونیِ سخت و غیرمنعطف مجسمه‌ی عمود ایستادن، دربرگیرنده‌ی یک فرم درونیِ خمیده‌خطِ باریک‌شونده است که بر عامل حرکت دلالت می‌کند و به یک حفره یا تورفتگی که نشان‌دهنده‌ی سر پیکره است منتهی می‌شود. آرکیپنکو چند گونه و شکلِ مختلف و مبتکرانه از این فرم را تهیه کرد. اینها حاکی از پیکرهای شکل‌پذیرِ تراشیده‌ای بودند که از درون روشن می‌شدند. هنرمند ساخت آنها را در دهه‌ی ۱۹۴۰ آغاز کرد. «عروج»، یک نمونه‌ی مهم در این زمینه محسوب می‌شود. 
دوران حرفه‌ای آرکیپنکو در اواخر، از حدود سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۳، یعنی یک سال پیش از مرگ او، شکوفایی ثانویه‌ای را تجربه کرد. مجسمه‌هایی که در این دوره جسورانه قالب‌بندی و رنگ‌آمیزی شده‌اند، در زمره‌ی تأثیرگذارترین تولیدات هنری این هنرمند به‌شمار می‌آیند. او در اواخر این دوره به کاوش در نور، و کار و تجربه با مصالح جدیدی مثل باکالیت (نوعی پلاستیک قالب‌گیری‌شده) ادامه داد. وی، برای‌مثال، مجسمه- نقاشیِ پیچیده‌ی خود به‌نام «کلئوپاترا (فراغت)» را با آن تهیه کرد. پیکره‌ی «ملکه»، که هسته‌ی درونیِ سختش از پشت پیداست و در تضاد با ظاهر آرام و مستحکم آن است، و «شاه سلیمان» که آخرین مجسمه‌ی هنرمند به‌حساب می‌آید، اوج دوران حرفه‌ای مجسمه‌سازی قلمداد می‌شوند که حس و ادراکش از فرم‌های سازمند (ارگانیک)، قابلیت بساوایی آنها و روح و سرزندگی‌شان همگی الهام‌بخش وی در خلق برخی از چشمگیرترین و تأثیرگذارترین آثار مجسمه‌سازی سده‌ی بیستم بوده است.
منابع:
The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol.1 / www.britannica.com
