بیگانگی به مثابه هنر: معماهای تازه بورِمانس
[تحول رئالیسم در آثار میشائل بورِمانس، هنرمند بلژیکی]
[نقاشی]
مجله تندیس شماره ۶۹ | گردآوری و برگردانِ علیرضا بهارلو
مردان و زنانی اغلب سفیدپوست و گاهی سیه‌چرده که پشت میزی درحال انجام کارهایی نامعلوم هستند. لباس‌هایی کهنه و قدیمی ـ و تقریبا غیرتجملی ـ به‌تن دارند که ممکن است بتوان آن‌ها را خُرده‌بورژوای دوران جنگ تصور کرد (کارمندان، پرستاران، شیمی‌دانان و داروسازانی که کارهای ملال‌آور خود را انجام می‌دهند. اما در نگاهی وسواس‌گونه، به‌سادگی می‌توان روان‌پریشانی را دید که مشغولیت‌های درمانی‌شان را می‌گذرانند. در تصاویر دیگر، اشخاصی فقط روی زمین دراز کشیده‌اند و پوشش یا آرایشی نامأنوس دارند. فضای کارشان شبیه اجرای تئاتری در تالار شهر است. اگرچه هرزاگاهی کلاه بِیسبال یا تی‌شرتی را تشخیص می‌دهیم، نمی‌توان دیدن فردی را درحال مکالمه با تلفن یا نشسته پشت لپ‌تاپ متصور شد. سمت‌وسوی هنرِ ارائه‌شده در اینجا، کاملا معطوف به گذشته و درجهت حرکت به عقب است؛ گویی تمامی ردها و نشان‌های معاصر را زدوده‌اند. هرازچندی، چیزی جادویی روی‌می‌داد؛ مثلا پیکر یک زن به‌نظر می‌رسد که از قسمت میان‌تنه محو شده است؛ یا گوی‌های قرمزِ سحرآمیزی از دستان مردی شناور شده و مقابل سینه‌اش معلق می‌شوند. اما این لحظات سِحر و جذبه، با همان میزان از عدم‌کنجکاویِ افراد که در کار و فراغت‌شان پیداست مواجه است؛ انگار برایشان «روزی دیگر و گَندی دیگر» است.
میشائل برومانس۱ (متولد ۱۹۶۳، بلژیک) در نقاشی‌های خود که بر مبنای عکس ترسیم شده‌اند (و این پایه و اساس کار هنری اوست)، این صحنه‌های نامتجانس را با شیوه‌ای ماهرانه و با تسلط در کنار هم می‌نشاند. در این آثار با هر چیزی به‌طور یکسان برخورد شده است، اما نه به‌صورت مکانیکی. این یک اسلوب استادانه و هنرمندانه نیز هست. در زمانه‌ای که غایت بسیاری از نقاشان، مهارت‌زدایی کامل از شیوه و عمل خود و نمایش نوعی هتک‌حرمت رادیکال به رسانه است، بورمانس تمام توان و مهارت خویش را ـ با حسی مفرط از وقار و سنجیدگی ـ در نقاشی هزینه می‌کند. به‌رغم موضوعات ناآشنا و نامتعارف، نمی‌توان این واقعیت را نادیده گرفت که چنین آثاری از زیبایی معمول بهره‌مند هستند و اجرا و مهارت خوبی را به‌نمایش می‌گذارند. هنرمند درواقع قصد دارد با تاریخ نقاشی اروپا مواجه شود. او در این راه توفیق هم داشته است ـ به‌شیوه‌ای که نه عامدانه بوده و نه ناخواسته مضحک.
امروزه تأثیر عکاسی بر نقاشی را می‌توان در هر کجا مشاهده کرد و بورمانس نیز همواره با هنرمندان و عکاسان معاصری چون گرهارت ریشتر و لوک تویمانس، که صراحتا در ترکیب‌بندی‌ها و تکنیک‌های هنری‌شان از این رسانه بهره می‌گیرند، درگیر و معاشر است. اما جای شگفتی است که خود او این مسئله را انکار می‌کند و می‌گوید: می‌خواهم از آنچه «هراسِ» تصویرِ عکاسانه در نقاشی خوانده می‌شود دوری کنم. آنچه ریشتر انجام داده را می‌پسندم اما دوست ندارم ویژگی‌ها و کیفیات تصویر عکاسانه بر کارم غالب شود. اگر به‌لحاظ فنی خیلی به یک عکس نزدیک شوید، آنگاه نقاشی‌تان کسل‌کننده خواهد شد ـ بهتر و جذاب‌تر آن است که اثرتان را پرمخاطره کنید. این همان چیزی است که در کار ولاسکوئز و مانه هم دیده می‌شود. به‌همین دلیل است که از آن‌ها چیزهای زیادی یاد گرفته‌ام.
اکثر آثار میشائل بورمانس از انسان‌هایی شکل‌گرفته که در حالاتی ناتمام نشان داده شده‌اند ـ اغلب شبیه مانکن و همچنان در تمام مدت کاملا جسمانی با پوستی واقعی. نقاش علاوه‌براین پرتره‌های نسبتا تکان‌دهنده و مرعوب‌کننده، چشم‌اندازهایی با همان حس‌و‌حال سودایی و وهم‌آلود را نیز به‌تصویر می‌کشد. ضربات قلم او، که اصولا با رنگ روغن اجرا می‌شود، در میان نرمی و سلاستی طراحی‌گونه و استحکام و صلابتی مبهم ـ که این نوع فضای ناشناس را رقم می‌زند ـ در تناوب است. سبک نقاشی و طراحی بورمانس تحت‌تأثیر هنرمندانی چون مانه، دگا و ولاسکوئز است. در نگاه نخست ممکن است آثار هنری او به شکل نقاشی‌هایی رئالیستی به‌نظر آیند، اما این حس رئالیسم، با کیفیتِ اساسا اضطراب‌آور و آزارنده آثار هنرمند به‌چالش کشیده می‌شود.
یکی از نقاشی‌های بورمانس، با عنوان «سلطه»۲، نمونه‌ای است از مجاورت یا هم‌نشینی شیوه نقاشی‌کردن و موضوع کار. این اثر درواقع بازنمایی نیمه فوقانی تنه دختری عبوس و خیره است که در برابر پس‌زمینه‌ای از دستان نقاشی‌شده‌ای قرار گرفته که نیم‌تنه نیمه‌شفاف دخترک را نشان می‌دهد؛ هرچند وی پیکرهای خشک و جامد به‌نظر می‌رسد. اثر دیگری به نام «فرشته»۳، هم امیدوارکننده است و هم آزاردهنده. رنگ‌سایه‌های پاستلی آن، با صورت سیاه‌شده سوژه ناسازگار است و عامدانه آن را عاری از هر نوع هویتی کرده ـ صورتی زغالی که ورای هرگونه تشخیصی جلوه می‌کند. پیکر درون نقاشی فاقد هویت بوده و درنتیجه به یک آرکی‌تایپ (کهن‌الگو) بدل گشته است؛ اما معلوم نیست که آیا عنوان اثر (فرشته) را باید در ارزش چهره آن دید یا آنکه خود باعث عجز و حیرتِ بیشترِ بیننده است.
این نقاشی‌های پریشان، ناپایدار و به‌شدت مبهم، تفاسیری شخصی، خاص و نامتعارف را موجب می‌شوند که همگی به دیدگاه بیننده و تجربه زندگی او وابسته‌اند.
میشائل بورمانس که هم در زمینه نقاشی و هم فیلم‌سازی شناخته‌شده است، در هنرِ تلفیقِ تصویر و حرکت، پیشگام به‌حساب می‌آید. فیلم‌های او عموما مجموعه‌های دور آهسته تصاویری با حداقل حرکت یا پیشروی (توالی) است. در برخی از آن‌ها، حالت بدن عملا گنگ و نامشخص است و فیگورها صرفا درون یک دایره نشسته‌اند، درحال مراقبه‌اند، یا بی‌جان و عاری از حیات‌اند. در سایر فیلم‌ها، نماهای منفرد، رسانه دیگری را که هنرمند به آن می‌پردازد به بیننده یادآور می‌شوند؛ نقاشی. در اینجا، حرکت آهسته دوربین معمولا متوقف شده و برای لحظه‌ای روی جزئیات صورت متمرکز می‌شود یا نیم‌تنه‌ای را چنان‌که گویی در یک نقاشی قرار دارد به نمایش می‌گذارد. صحنه‌های خاصی از این فیلم‌ها به نقاشی‌های هنرمند تبدیل می‌شوند و بدین‌طریق از یک سد زیبایی‌شناختی، فنی و مفهومی گذر می‌کنند.
آثار بورمانس حسی گرفته و منزوی دارند و بیننده را به درون کشیده، او را مجبور می‌کنند تا دوگانگیِ میان پیکرهای رئالیستی و بی‌تحرکی و جمود ظاهری آن‌ها را به پرسش بگیرد و درنتیجه دیدگاه سنتی رئالیسم را به‌چالش کشد.
میشائل بورمانس در پاسخ به سوالی که درباره «سرعت ترسیم نقاشی‌هایش در برابر خوانش کُند بیینده» پرسیده شد، چنین می‌گوید: من خیلی سریع نقاشی می‌کنم. تجسمِ مفهوم‌بخشیدن به نقاشی مستلزم صرف زمان زیادی است، اما من سریع نقاشی می‌کنم چون‌که این طبیعت من است. به نقاشی‌هایی که در خودشان کمی انرژی دارند هم علاقه‌مند هستم. اگر کند و بدون ضرب قلم نقاشی کنید، تصویرِ بسیار زیبایی به‌دست می‌آورید. اما من نقاشی‌هایی را می‌پسندم که در آن‌ها جنبش و حرکت دست مشهود باشد. این عمل موجب می‌شود که نقاشی زنده به‌نظر برسد. دوست دارم نقاشی با شما حرف بزند! از نقاشی‌هایی که خیلی نرم و لطیف هستند خوشم نمی‌آید، به‌همین‌دلیل به فرانسیسکو گویا علاقه خاصی دارم. او با چنین شور و حرارتی کار می‌کرد. این گرمی و التهاب، تأثیر مدنظرتان را از خود به‌جا می‌گذارد و سبب می‌شود که رنگ به‌شیوه‌ای متعالی به‌سخن درآید. زیبایی این رسانه در همین است و همین آن را همچنان زنده نگه‌داشته. نقاشی به‌عنوان یک رسانه هنری هیچ‌گاه از بین نمی‌رود و مثل طراحی، رسانه‌ای پایه است. ما تاکنون نتوانسته‌ایم برایش جایگزینی بیاوریم. به شخصه به رسانه‌های جدید و الکترونیک علاقه دارم ولی این‌ها همیشه جذاب نخواهند ماند. بعد از پنج‌سال هر رسانه جدیدی دمده می‌شود. اما نقاشی هنوز همان است که بوده. میخی را به دیوار زده و یک تابلو نقاشی را از آن آویزان می‌کنید… همیشه همین‌طور بوده و همین‌طور هم خواهد بود. این موضوع خارق‌العاده است.
پی‌نوشت
۱٫Michaël Borremans/ 2.Dominance/ 3.Angel.
منابع
White, Roger. ‘The unknowable Michaël Borremans brings a perverse gravitas to contemporary painting’. Modern Painters, November 2011, p.5 / 62-67.
www.theculturetrip.com
www.newamericanpaintings.com
www.apollo-magazine.com
شماره قبل را اینجا بخوانید:
هنرمند/منتقد؛ هم این و هم آن
هنرمند/منتقد | اثر چیست؟ معنای احتمالی آن چیست؟ به چه درد می‌خورد؟ در این روزهایی که عکس و عکاسی از من گریخته‌است یا من از آن فرار کرده‌ام چه چیز می‌تواند برایم بامعناتر/بی‌معناتر از دبیری بخش عکاسی یک مجلۀ هنری باشد. رنگ این روزها رنگ همه‌چیز را عوض کرده است. عکس برایم رنگ‌باخته‌است و می‌دانم به سبب همین رنگ‌عوض‌کردنش در لحظه است که این‌گونه دوستش می‌دارم.[…][۱] […] موضوع، خود عکاسی است همان‌گونه که چیزها خود عکس هستند. «من» هم تکه‌ای […]
مسعود اسکندری ؛ عکاس مهاجر
مسعود اسکندری خویی متولد ۲۳ آذر ۱۳۴۰ دانش آموخته عکاسی از دانشگاه هنر . فوق لیسانس عکاسی از دانشگاه هنرتهران و مستند نگاری از دانشگاه Ryerson کانادا (Master of Fine Arts in Documentary Media) . تدریس در گالری هنر همیلتون و دستیار خانم Pearl Van Geest هنرمند و مدرس نقاش کانادایی .
کارگاه پوستر: هنر انقلابی و پیش از آنکه فیس‌بوک وجود داشته باشد
کارگاه پوستر: هنر انقلابی نوشته: استیو رُز۱ | برگردانِ: علیرضا بهارلو مجله تندیس شماره ۳۶۸ پیش از آنکه فیس‌بوک وجود داشته باشد، برای نشر پیام اعتراض، شیوه‌هایی با فناوری ابتدایی وجود داشت – مثل چاپ سیلک‌اسکرین. در یک حرکت آنارشیستی در سال ۱۹۶۸ فعالان و مبارزان راه خود را به میان «کارگاه پوستر لندن»۲ باز کردند. از شورش‌ها و اعتراضات گسترده در شمال افریقا (بهار عربی) و راهپیمایی‌های اخیر دانشجویی علیه میزان شهریه‌ها تا روز ملّی عمل‌گرایی … چنین به نظر […]
