ترجمه کامل مقالات این پرونده تحت عنوان «کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر» توسط نشر آوام سرا به چاپ رسیده است. شما می‌توانید در لینک زیر این کتاب را با ارسال رایگان تهیه کنید.
خرید کتاب جعل و از آن خودسازی در هنر
از آن‌خودسازی و مؤلف بودن در هنر معاصر- بخش پایانی
شری ایروین
ترجمه و تلخیص: زهرا قیاسی
لینک به بخش اول و دوم و سوم این مقاله
هنر ازآن خودسازی؛ تاییدی مجدد بر مولف بودن
برای هنرمندان یکی از راه‌های تاکید بر مسئولیت و جایگاه مولف بودن، نوآوری است. با نوآوری میتوانند از آنچه در تاریخ هنر گذشته فاصله بگیرند. این فاصله‌گیری از پیشینیان وابسته نبودن هنرمند به ساختارهای موجود را نشان می‌دهد. شاید نوآوری مشخص‌ترین صورت نشان دادن مسئولیت در برابر اثر باشد. به همین علت است که نوآوری هدفی ذاتی برای ایده هنر محسوب می‌شود.
خوانشی از کار شری لوین این است که هدف او کنار زدن عمل نوآوری است و در پی آن حذف مولف بودن و این کار را به‌واسطه ازآن‌خودسازی رادیکال تصاویر آثار هنرمندان دیگر انجام می‌دهد.۲۶ هدف او زیر سوال بردن مولف بودن هنرمند اصلی و نیز خودش است. اما پروژهای که او انتخاب کرده بود و ادامه‌اش داده بود، هرگز مسئولیت مولف بودن را از روی شانه‌هایش برنداشت.
درباره کار لوین سوالاتی از این دست مطرح می‌شود که چرا از هنرمندان مرد اقتباس می‌کرد؟ چرا این همه از روی سلف‌پرترههای ایگون شیله کار کرد، یکی را سلف‌پرتره نامید و در این اثر با سوژه مذکر برانگیخته در تصویر همذات‌پنداری کرد؟
واقعیت این است که مولف بودن لوین است که آثارش را قابل‌تفسیر می‌کند، در حالیکه آثار جاعل معاصر تفسیرپذیر نیستند.۲۷ اینکه از جاعل معاصر بپرسیم منظورش از ویژگی خاصی در اثر چه بوده است کاری بیهوده است، زیرا جواب در همان هدف جعل‌سازی‌اش نهفته است؛ ازآنجاکه جاعل است، ویژگی‌های اثر را بر مبنای تخمین‌اش از آفریده بعدی هنرمند قربانی انتخاب می‌کند.
تلاش برای تفسیر ساخته جاعل ما را به بن‌بست می‌کشاند. اما وقتی اثر هنرمند را تفسیر می‌کنیم در خاتمه به این نمی‌رسیم که هنرمند به‌واسطه هنرمند بودن در قید اهداف خاصی بوده است. ویژگی‌های اثر علتی دارند و آن علت نه ماهیت هنر بلکه ماهیت چیزی است که هنرمند قصد خلق آن را داشته است. رابطه مولفی هنرمند و اثر ریشه در اهداف هنرمند دارد و نه اهداف ذاتی و ماهوی هنر.
این رابطه بین مولف بودن و تفسیرپذیری نباید وادارمان کند که تفسیر درست اثر هنری را در نیات واقعی هنرمند جستجو کنیم. هنرمند پس از ارائه اثر به مخاطب گفتگویی را با او شروع می‌کند و مخاطب از دانش بصری پیشینی خود بهره می‌برد؛ همچون مطالعه متنی به زبان انگلیسی که با شناخت قواعد آن زبان مقدور می‌شود. وقتی هنرمند را مولف می‌دانیم، فرض می‌کنیم که هنرمند زبان (کلامی یا بصری) مناسبی را به کار می‌گیرد و دانش کافی دارد. اگر بازپردازی کامل نیات هنرمند این فرضیات را در نظر بگیرد و اطلاعاتی درباره هنرمند و اثر را ضمیمه کند، می تواند تفسیری کامل و خوب را بسازد، حتی اگر به نیات واقعی هنرمند دست نیابد.
هنرمندان ازآن‌خودساز موفق شدند نشان دهند که حتی نوآوری در ذات ایده هنر نیست، مایک بیدلو می‌توانست آثار دیگران را بازآفریند و در اثر خود حداقل اصالت را وارد کند و در عین حال مولف اثر باشد. او و هنرمندان ازآن‌خودساز نکته مهمی را درباره موقعیت هنرمند بیان می‌کنند. اینکه هیچ اهداف ذاتی‌ای که هنرمند ملزم به تعقیب آنها باشد وجود ندارد. انتخاب‌های هنرمند به همه چیز شکل می‌دهد. برای هر پروژهای که هنرمند شروع می‌کند می‌توانیم تفسیری تازه بسازیم.
گفتیم که تفاوتی اساسی بین هنرمند و جاعل وجود دارد و همین تفاوت اثر هنرمند را تفسیرپذیر می‌کند. اما اعتراضی به این دیدگاه وارد است. اگر هنرمندی جعل‌سازی را پروژه هنری خود کند چطور می‌شود؟ در واقع دیدگاه من تلویحاً چنین احتمالی را می‌پذیرد: چون هنر هدفی ذاتی ندارد بنابراین هیچ مانعی برای هنرمندی که عمل جعل را پروژه هنری خود کند وجود ندارد. ما تفاوت هنرمند و جاعل را از این منظر بررسی کردیم که یکی مولف است و دیگری نیست. هنرمندی را در نظر بگیرید که تصمیم بگیرد در پروژه‌های به صورت سیستماتیک با آثاری جعلی به موزه ها حمله کند تا ارزیابی نویی را از تزهای تاریخ هنری پذیرفته‌شده مطرح کند. آیا ثابت می‌شود که تفاوتی بین جاعل و هنرمند وجود ندارد؟ به هیچ وجه. هنرمند مذکور به این علت جاعل است که هدفش ساختن چیزهایی تقلبی برای فروختن به عنوان آثار تاریخی است، اما کارش کاملاً تفسیرپذیر است زیرا می‌توان از او به عنوان هنرمند جویا شد که چرا هدفی مشابه جاعل را برگزیده است؟ دلایلش باید خاص خودش باشند و جواب ساده‌ای مثل اینکه: «من هنرمندم و هنرمندان از این کارها می‌کنند» کافی نیست.
البته اگر او هنرمند خیلی خوبی باشد، شاید هرگز ماهیت حقیقی پروژه‌اش را نفهمیم. شاید چنین هنرمندی کارهای متفاوتی کند، روی بوم‌های قدیمی نقاشی کند و اسناد را دستکاری کند. در این صورت آثارش دقیقاً مشابه جاعل می‌شوند. فرق بین جاعل و هنرمند نه در ماهیت اعمال و آثارشان و نه در مساله فریبکاری و اعتبار است؛ بلکه در امکان‌پذیری یافتن توضیحاتی است که از نقش هنرمندی فراتر روند و کار هنرمند را عمیقاً بکاوند. چنین توضیحاتی کار را برایمان قابل تفسیر می‌کنند.
هنرمندان ازآن‌خودساز منکر ضرورت اصالت و نوآوری شدند. ضرورتی که در نیمه دوم قرن بیستم قاعده هنر شده بود. نشان دادند که حتی نوآوری و اصالت هم قابل گسترش‌اند. در ماهیت هنر و نقش هنرمندی هیچ التزامی به خلق اثر نوآورانه وجود ندارد. تقاضا برای نوآوری، فشاری بیرونی از جانب جامعه بر پیکر هنرمند است و در نهایت، هنرمند انتخاب می‌کند که این تقاضا را پاسخ دهد یا ندهد. بدین صورت این هنرمندان با کنارزدن وظیفه مولف بودن، در واقع بر جایگاه مولفی هنرمند تاکید و آن را تصدیق کردند.
۲۶ In a statement to accompany a 1982 exhibition at the Vancouver Art Gallery, Levine said, ‘We know that a picture is but a space in which a variety of images, none of them original, blend and clash…. We can only imitate a gesture that is always anterior, never original.’ The statement closes with an allusion to Barthes’ notion of the death of the author: ‘The birth of the viewer must be at the cost of the painter.’ See ‘Statement’, reprinted in Charles Harrison and Paul Wood (eds), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell, 1992), p. 1067. Some critics adopted a similar stance in relation to her work; for instance, Stuart Morgan suggests that the self of the artist is eliminated in appropriation works, and that the works themselves are presented as unauthored objects. See Morgan, ‘Ceci est un Warhol; Ceci n’est pas un Warhol’, Beaux Arts Magazine, no. 92
(۱۹۹۱), p. 61. Levine eventually expressed regret that she had ‘collaborated in’ such readings of her work. See Marzorati, ‘Art in the (Re)making’, p. 92.
۲۷ Of course, it will be possible to offer minimal interpretations of the representational content of the forger’s products, just as we interpret road signs. But this is not interpretation in the sense that interests us here. See Arthur Danto’s related distinction in ‘Interpretation and Identification’, The
Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, MA: Harvard U. P., 1981), pp. 115-135, especially p.135, and in ‘Works of Art and Mere Representations’, also in The Transfiguration of the Commonplace, pp. 136- 164.
۲۸ I would like to thank Martin Montminy for extended discussions of the topic and Peter Lamarque for helpful comments on the manuscript. I have also profited from discussions with audiences at the Rochester Institute of Technology, the University College of Cape Breton, the Université du Québec
à Montréal and a joint session of the Canadian Society for Aesthetics and the Universities Art Association of Canada.
