خانه | پژوهش | هنر بی فکر و هنر با فکر | ریشه‌های هنر آوانگارد آمریکا در پیوند با زیباشناسی جان دیویی

قسمت دوم

هنر بی فکر و هنر با فکر | ریشه‌های هنر آوانگارد آمریکا در پیوند با زیباشناسی جان دیویی

هنر بی فکر و هنر با فکر |  قسمت دوم
ریشه‌های هنر آوانگارد آمریکا در پیوند با زیباشناسی جان دیویی
سایت تندیس به قلم آذر امامی

قسمت قبل را اینجا بخوانید:

نهضت آوانگارد و جریان نوگرایی در آمریکا که در ابتدای امر رد و نشان هنر اروپا در آن وجه غالب را داشت؛ طیف متفاوتی از فعالیت سورئالیست‌های تبعیدی اروپایی را در خود جای داده بود. اما این جریانات با فرا رسیدن به دهه ۱۹۳۰ و بی‌رونقی‌اش، برانگیزاننده‌ی فعالیت‌هایی بومی می‌شود. همانطورکه «باربارا رز، در کتاب مشهورش به نام «هنر آمریکا از سال ۱۹۰۰»، نشانگر این نکته می‌شود که این دوره درونگرایی و بازگشت به خویشتن را در هنر آمریکا سبب شد و عامل مهمی که این روند را شتاب بخشید پروژه هنر فدرال (W.P.A) بود که به موجب آن هنرمندانِ قرار گرفته در شرایط نامناسب اقتصادی تحت حمایت دولت آمریکا قرار گرفت»[۱]. اما به زعم استوارت باتنر [۲]، هنرهای تجسمی آمریکا خاصه پس از جنگ دوم جهانی در روند بازگشت به خویشتنِ خود مدیون نظریات زیباشناسانه‌ی جان دیویی نیز هست.هنر آوانگارد

او در مقاله «جان دیویی و هنرهای زیبا» [۳] اذعان می‌کند تأثیر این اندیشه‌ها بر افکار هنرمندان آمریکایی هرگز بطور کامل هویدا نشده است. و البته که این به معنای رد و انکار تأثیر سورئالیست‌ها و دیگر سنت‌های زیباشناسانه اروپایی بر هنر آمریکا نیست. بلکه تنها تبلور منظری تازه از هنرهای تجسمی آمریکایی در نزدیکی به اندیشه‌هایِ اندیشمندی آمریکایی است. در واقع هدف باتنر گسست نسبت هنر آمریکایی از هنر اروپایی و داد و ستدهای مابین آنها نیست که اتفاقاً دست گذاشتن بر اندیشه‌های زیباشناسانه‌ی سرزمینی است که از جنبش “اکسپرسیونیسم انتزاعی” به بعد پذیرای نقشِ یکی از بنیادهای هنر جهان می‌شود.

هنر آوانگارد
Sculpture workshop in New York sponsored by the Federal

اهمیت این اندیشه‌ها نیز نه در همراهی و همدلی با دیگر سنت‌های زیباشناسی (اروپایی) که در گسست از آنهاست زیرا جان دیویی مفاهیمی را به سنت زیباشناسی معرفی می‌کند که موجبات گسست او از سنت‌های پیشین می‌شود و نمودشان برای نخستین بار در پروژه‌ی هنر فدرال عیان می‌شود. «این پروژه در سال ۱۹۳۴ در چارچوب برنامه‌ی جامع «طرح نو» آغاز گردید و هدف آن به نوشته‌ی هولگر کاهیل، مدیر آن پروژه، تأیید و تقویت هنرمندان و «آثار هنری در راستای تلفیق هنرها با زندگی عادی جامعه» بود.»[۴] هولگر کاهیل، مدیر این پروژه و متأثر از کتاب هنر به منزله تجربه بود. این کتاب، به‌مثابه گران‌سنگ‌ترین اثر دیویی در زیباشناسی شامل نظریاتی درباره‌ی تجربه و زیباشناسی است.

ربط و نسبتی که او میان زیباشناسی و تجربه برقرار می‌کند با توجه به نگاه خاص او به مادیت فیزیکی اثر هنری است آن‌هم به دو معنا؛ یک، اینکه او زیبایی و دیگر خصوصیات زیباشناختی را ذاتی اثر ندانسته؛ چنان‌که، قضاوت زیباشناختی مرسوم را نیز مورد حمله قرار می‌دهد و تجربه مخاطب را در رابطه با اثر پررنگ می‌کند و می‌گوید اثر را تنها زمانی می‌توان اثر دانست که به تجربه زیباشناختی (مخاطب) درآید، به بیان دیگر، در زیباشناسی دیویی «زیبایی و دیگر خصوصیات زیبایی‌شناختی صرفاً ویژگی‌های ذاتی خود اشیا نیستند، بلکه در حقیقت پاسخ‌های ادراکی، شناختی و عاطفی مخاطبند، برای همین هم، تأکید بر تجربه‌ی طبیعی گریزناپذیر است». [۵]

هنر آوانگارد
Artist Richard Correll works on a Federal Art Project sponsored mural at Arlington High School. 1940

 

هنر آوانگارددیگر اینکه، به واسطه برداشتن توجه از شیئت اثر به تجربه در پی رفع دوئالیسم‌های پیش آمده میان هنر از ابعاد انسانی‌اش و زندگی روزمره بود. چیزی‌که، در مخالفتش با “تلقی موزه‌ای از هنر” جلوه‌گر شد. برای همین هم، او مفهوم “تجربه” را به میان آورد که به عقیده‌اش نه تنها هیچ منافاتی با زندگی نداشته، که مقوم حیات انسان نیز هست، خاصه در نسبتش با هنر که والاترین تجربه است. از این‌روست که، دیویی، تجربه زیباشناسانه را بر شیء فیزیکی ارج نهاده و خلافِ‌آمد باورهای قردادی می‌شود که از هنر بت ساخته‌اند؛ از آنجا که، دیویی «ذات و ارزش هنر را، نه در شیء که در تجربه‌ای می‌داند که اثر به‌سطه‌اش خلق شده است».

پروژه هنر فدرال نیز مطابق همین نظریات و با این اهداف پیش می‌رود که هنرمندان را از هر طیفی در کنار هم بگذارد و به مشارکت فراخواند و هنر را در خارج از موزه‌ها و در پیوند با زندگی دریابد؛ زیرا هنر تنها در این صورت معنادار است. اثر هنری، آنطور که، دیویی مورد توجه قرار می‌دهد در تقابل با نظریه‌هایی همچون نظریه‌هایی تحلیلی است که تمام هنر را به مادیت اثر فرو کاسته و آن را به‌مثابه چیزی جدا از زندگی معمول معنا می‌کنند؛ نظریه‌هایی که با این کارشان شأنیت اثر را در جدا بودن از زندگی روزمره تعریف کرده و با نشاندن آن در برج عاج و تقدیس آن در موزه‌ها و گالری‌ها و فضاهایی از این دست تأکید مدام بر دوئالیسم‌های جسم و روح (امر جسمانی/ روحانی) داشته‌اند؛ چنان‌که، “نظریه‌های تحلیلی تاریخیت و ماهیت نهادی هنر”، و “مفهوم مقوله‌بندی شده‌ی هنر زیبا” را به‌منزله‌ی “تحول درونی” دیده‌اند» [۶] .

دیویی، در تقابل با همین نظریات و در پی اصلاح فهم ما از هنر و امر زیبا بر می‌آید؛ چنان‌که، هنر را از برج عاج به زمین کشانده و در راستای پیوند آن با زندگی روزمره گام بر می‌دارد و با به میان کشیدن مفهوم “تجربه”، اثر هنری را در تلفیق با تجربه‌ی آفرینش و ادراک زیباشناختی تعریف می‌کند؛ تجربه‌ای که از آن هنرمند و مخاطب به‌صورت توأمان بوده و وصفی که در نهایت رابطه‌ی تازه‌ای میان هنرمند، مخاطب، و اثر هنری برقرار می‌کند. در همین راستا، هنرمندِ پروژه هنر فدرال نیز به دنبال ایجاد “هنر زنده” است. بی اعتمادی و بدگمانی به موزه‌ها برسازنده محیطی برای پروژه هنر فدرال می‌شود که در آن سطوح دیواری ساختمان‌های عمومی جای بوم را می‌گیرد و همین خود نزدیکی به زندگی است. چنان‌که، دیویی بر این باور است که هنر برآمده از زندگی است و این یعنی اینکه هنر را نمی‌توان از شرایط سازنده‌اش جدا کرد. نقاشی نه بر روی بوم‌ها که بر دیوارهای خانه‌های عمومی شکل می‌گیرد؛ هنر از موزه‌ها و گالری‌ها به فضای عمومی آمده و نوعِ خاصی از حضورِ هنرمندان را به هم می‌رساند که پیش‌تر نبوده است. چرا که هدف این پروژه به زعم هولگر کاهیل، «مشارکت مردم به مثابه یک کل» [۷]  بوده است. این پروژه با این چشم‌انداز که هنر در بطن زندگی است و زنده بودنش در همین “در زندگی” بودن است تا ۱۹۴۳ ادامه پیدا می‌کند و در ادامه‌اش هنر راهی به انتزاع می‌برد و «اکسپرسیونیسم انتزاعی» از دلش برمی‌خیزد. به گفته باربارا رز، «این پروژه تبعیض میان هنر انتزاعی و هنر فیگوراتیو را از میان برداشته و از این راه کمک شایان توجهی به مقبولیت هنر آبستره کرده و همین خود موجب قوام انتزاع‌گرایی دهه ۴۰ شد»[۸] . نوشتار بعد شرح شکفتن این ماجراست.

۱- مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، ادوارد لوسی اسمیت، برگردان علیرضا سمیع آذر، ص۳۵

۲- Stewart Buettner

۳- John Dewey and the Visual Arts in America

۴- لینتُن نوربرت (۱۳۸۲)، هنر مدرن، ترجمه‌ی علی رامین، نشر نی. ص ۲۹۶٫

۵- گلدمن آلن، «امر زیبا»، دانشنامه¬ی زیباشناسی، ویراسته¬ی بریس گات و دومینیک مک آیور لویس،انتشارات فرهنگستان هنر، ویراستار مشیت علایی، ۱۳۹۱، ص ۱۴۲-۱۳۵٫

۶- شوسترمن ریچارد، «پراگماتیسم: دیویی»، دانشنامه¬ی زیبایی¬شناسی، ویراسته¬ی بریس گات و دومینیک مک آیور لویس،انتشارات فرهنگستان هنر، ویراستار مشیت علایی، ۱۳۹۱، ص ۷۸٫

۷- Buettner ,S. (1975). «John Dewey and the Visual Arts in American.»  http://www.jstor.org

۸- لینتُن نوربرت (۱۳۸۲)، هنر مدرن، ترجمه¬ی علی رامین، نشر نی. ص ۲۹۶٫

منابع مورد مطالعه برای این مقاله بدین شرح است:
۱- دیویی جان (۱۳۹۱)، هنر به‌منزله‌ی تجربه، ترجمه‌ی مسعود علیا، انتشارات ققنوس.
۲- گلدمن آلن، «امر زیبا»، دانشنامه‌ی زیباشناسی، ویراسته‌ی بریس گات و دومینیک مک آیور لویس،انتشارات فرهنگستان هنر، ویراستار مشیت علایی، ۱۳۹۱، ص ۱۴۲-۱۳۵٫
۳- شوسترمن ریچارد، «پراگماتیسم: دیویی»، دانشنامه‌ی زیبایی‌شناسی، ویراسته‌ی بریس گات و دومینیک مک آیور لویس،انتشارات فرهنگستان هنر، ویراستار مشیت علایی، ۱۳۹۱، ص ۸۲-۷۵٫
۴- لوسی اسمیت ادوارد (۱۳۸۰)، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، ترجمه‌ی علیرضا سمیع‌آذر، نشر نظر.
۵- لینتُن نوربرت (۱۳۸۲)، هنر مدرن، ترجمه‌ی علی رامین، نشر نی.
۶-  Shusterman, R. (1997). «The End of Aesthetic Experience.» The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 55(1). 29-41
۷-  Buettner ,S. (1975). «John Dewey and the Visual Arts in American». In the http://www.jstor.org

نوشته‌های پیشنهادی

بهروز دارش

بهروز دارش و دلیل این‌همه تأکید بر نور و فضا در آثارش

دلیل این‌همه تأکید بر فضا چیست؟ و چه امکانی را برای ما فراهم می‌سازد. در تقابل با تأکید بر ماده؟ تفاوت عمده، در این است که؛ توده و ماده همیشه محدود هستند، اما فضا بی‌نهایت است. فضا الهامی از زمان است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.