پرونده هنر و دشواری
قسمت نهم: دشواریِ غریزیِ هنر، اضطراب و به‌هم‌ریختگی
آوام مگ: ترجمه سحر افتخارزاده
کابوسِ فوکو
دشواری یک تأثیر زیباشناختیِ خنثی نیست؛ آدم‌ها به‌صورتی بسیار فیزیکی نسبت به اثرِ دشوار واکنش نشان می‌دهند. ناتوانی در فهم آدم را به اَعمالی غریب وامی‌دارد. میشل فوکو، نظریه‌پرداز پست‌مدرن فرانسوی، در خلال یک مصاحبه چنین می‌گوید: «شخصاً آن‌چه اغلب مرا درگیرِ خود می‌کند موجودیتِ سخن است؛ این واقعیت که کلماتی مشخص به زبان آمده‌اند…» و در ادامه، این داستان را تعریف می‌کند: «از دوران کودکی، کابوسی همراه من است؛ در این کابوس، متنی در برابر من قرار دارد که یا نمی‌توانم آن را بخوانم یا تنها بخش کوچکی از آن برایم قابل رمزگشایی است؛ وانمود به خواندنش می‌کنم اما می‌دانم که دارم معنایش را از خودم درمی‌آورم؛ سپس متن کاملاً محو می‌شود، دیگر نمی‌توانم چیزی بخوانم یا حتی ادای خواندن را دربیاورم، راه گلویم بسته می‌شود و بیدار می‌شوم.1
اگرچه فوکو یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌پردازان فرهنگیِ این قرن است، اما در مورد این نقل‌قول، نه موضع نظریِ او بلکه وضعیت جسمانی او است که قابل‌توجه است؛ واکنش شخصیِ فوکو به ناتوانی از فهمیدن، تظاهر مصرّانه‌ی او به خواندن، حتی وقتی می‌داند که «دارد از خودش در می‌آورد»، بسته‌شدنِ راه گلویش و فرار از مسئله به دامانِ آگاهی. ناتوانی فوکو از فهمِ متن او را مشوّش کرده و به دام انداخته است؛ که همان واکنش کلاسیک به دشواری است.
اثرِ دشوار عکس‌العملِ غریزیِ خاصی شامل اضطراب و به‌هم‌ریختگی را باعث می‌شود. واکنش‌های مختلف نسبت به هنرِ دشوار اغلب در قالب رفتارهایی قابل‌پیش‌بینی خود را نشان می‌دهند. عکس‌العملِ غالب در مواجهه با اثر دشوار، اضطراب و بعد از آن خشم یا خنده است. در ۱۹۱۳ تئودور روزولت، بیست‌و‌ششمین رئیس‌جمهورِ ایالات متحده، از نمایشگاه آرموری (Armory Show) در نیویورک دیدن کرد. در این نمایشگاه، آثار هنر متأخر اروپا و امریکا به نمایش گذاشته شده بود و این اولین بار بود که انبوه مخاطبان آثار هنرمندانی چون پیکاسو، سزان و ماتیس را می‌دیدند. برای اغلبِ بازدیدکنندگان، این هنر بسیار دشوار بود، بی‌شباهت به هرآن‌چه تاکنون دیده بودند. بر اساس یک گزارش، «روزولتِ عصبانی درحالی‌که دستش را تکان‌تکان می‌داد، سالن‌های نمایشگاه را درمی‌نوردید و با اشاره به نقاشی‌ها می‌گفت: “این هنر نیست، این هنر نیست”». البته روزولت تنها نبود؛ وقتی نمایش به شیکاگو رسید، هنرجویانِ انستیتوی هنر راهپیمایی کردند. در این راهپیمایی، آن‌ها پیکرکی از ماتیس (به‌نامِ Henri Hairmatress) را به دنبال خود می‌کشیدند، پیکرکی که سپس به لیست بلندبالایی از جنایات متهم و محکوم و بعد سوراخ‌سوراخ و لگدکوب و در انتها از تراس موزه‌ی هنر آویزان شد تا عبرتی باشد برای جمعیت انبوهِ جمع‌شده در خیابان میشیگان.2 کاریکاتوریست‌های مجلات که سوژه‌ای جنجالی پیدا کرده بودند، ده‌ها کاریکاتور از «پایین‌آمدن دوشیزه از پلکان»ِ دوشان کشیدند؛ تابلویی که ننگ نمایشگاه بود!
واکنش به نمایشگاه آرموری با واکنش عمومی به تصمیم گالری ملی کانادا در ۱۹۹۰ برای خرید «نوای آتش» (Voice of Fire) بارنت نیومن (1917) تفاوتی ندارد. بومی بزرگ (5.4 متر ارتفاع در ۴.۲ متر عرض) شامل دو نوار عمودی آبی در دو طرفِ یک نوار قرمز مرکزی. بعد از اعلام خریدِ این اثر با قیمت 1.5 میلیون دلارِ امریکا، سیاست‌مداران، کاریکاتوریست‌های نشریات و بسیاری از اقشار مردم ـــ که یا با تاریخ اکسپرسیونیسم انتزاعی و جایگاه بارنت نیومن در آن ناآشنا بودند یا به‌کل آن را نامربوط می‌دانستند ــ جوش آوردند. پرسشِ «آیا این هنر است؟» هسته‌ی مرکزیِ این جنجال بود. یکی از اعضای مجلس درباره‌ی نقاشی نیومن چنین اظهار‌نظر کرد: «به‌نظر می‌رسد با دو قوطی رنگ و دو عدد غَلتک و ده‌دقیقه زمان می‌توان ترتیب چنین تردستی‌ای را داد.»3 هم‌چنین، کاریکاتوری در «تورونتو گلوب اند مِیل» زنی را نشان می‌داد که به مردی که تابلو را بر دیوار آویخته بود غرولند می‌کرد که: «مگه کوری؟ تابلو رو برعکس آویزون کردی!» یک نقاشِ ساختمان در اُتاوا از کار نیومن یک کُپی کشید و با عنوان «نوای مالیات‌پرداز» آن را با قیمت ۴۰۰ دلار (با احتساب هزینه‌ی موادِ به‌کاررفته و ارزش ساعت کاریِ معمولِ خودش) به فروش گذاشت. پسِ پشتِ این ریشخندها البته خشم واقعی نهفته بود و بسیاری، با تکیه بر این‌که گالری ملی پا را از اختیارات خود فراتر گذاشته، درخواست اخراج مدیران آن را کردند.
اما چرا واکنش به اثر دشوار باید تا این حد احساسی باشد؟ در اینجا، بر آنیم تا دلیلی محکم برای این مسئله بیابیم: واکنش به دشواری یک واکنشِ ذاتی و به‌طور همگانی یک واکنش حسّی و احساسی است. به‌محضِ‌آن‌که شیئی به‌عنوان اثر هنری پذیرفته می‌شود (یا یک کتاب، یک قطعه موسیقی یا هر اثر هنری دیگر) ما انسان‌ها، بنا بر انگیزشی بی‌شکیب و غریزی، می‌خواهیم آن اثر را قابل‌فهم گردانیم و معنادار کنیم. درمورد اثرِ دشوار، در همان ابتدای تجربه‌ی ما از اثر، این میل در ما سرخورده می‌شود. علاوه بر این، طبیعتِ میل به معناسازی مشکل را دوچندان می‌کند چراکه امیال ادراکی از این دست قرار است، به سادگیِ دیدن یا شنیدن، بدون مانع و چالش به‌کار گرفته شوند. پس وقتی چنین نباشد این، به اندازه‌ی ازدست‌دادنِ تعادل، ما را آشفته می‌کند، احساس اضطراب و ضعیف‌بودن می‌کنیم و به‌شکلی غریزی با عصبانیت یا خنده‌ای عصبی واکنش نشان می‌دهیم، که شاید راهی است برای بیان ترس یا به‌دست‌آوردن دوباره‌ی کنترل بر اثرِ دشواری که ما را سردرگم کرده است. چنان‌که کنستانس پرین اشاره می‌کند، چنین واکنش‌هایی راهی برای در تنگنا قراردادنِ ابهام و عدم اطمینانِ ناشی از آن است.4
واکنش غریزی نسبت به دشواری یک واکنش عمومی است، چراکه فیزیولوژیک است و این عکس‌العملِ فیزیولوژیک واکنش نسبت به دشواری را همانند واکنشِ آدم‌ها به گم‌شدن در یک شهر غریب، یا واردشدن به اتاقی که در آن همه در حال لبخند‌زدن به آدم هستند، شکل می‌دهد. این‌ها نمونه‌هایی از عدم‌اطمینان از چگونگی پردازشِ اطلاعات محیطی هستند و این عدم‌اطمینان منجر به اضطراب می‌شود. نمی‌توان پذیرفت که آن‌چه این واکنش به دشواری را پدید می‌آورد به‌صورت فرهنگی تعریف‌شده باشد، زیرا همه‌ی فرهنگ‌ها راجع‌به دشواریِ چیزهای مشترک با هم توافق ندارند؛ اما آدم‌ها، از هر فرهنگی که باشند، هنگامی‌که چیزی را دشوار می‌یابند به طرق مشابهی واکنش نشان می‌دهند. انواع مواجهه با هنرِ دشوار نشان می‌دهد که درجات مختلفی از چنین واکنش فیزیولوژیکی وجود دارد؛ گستره‌ای وسیع از لبخندهای عصبی تا تمسخر کاریکاتوروارِ تصنعی، از ناراحتیِ ملایم تا خشونت.
- میشل فوکو، فوکو؛ زنده، سیلور لوترینگر، ترجمه‌ی جان جانستون، (نیویورک، 1980)
- میلتون دبلیو. براون، «داستانِ آرموری شو»، (نیویورک، سازمان جوزف اچ. هیرشون، 1963)
- بروس باربر، سرج گیلبات، جان اوبراین، «نواهای آتش: هنر، خشم، قدرت و دولت» (انتشارات دانشگاه تورونتو، تورونتو ، 1996)
- پِرین، «پذیرش»،
شماره قبل از این پرونده را اینجا بخوانید:
