|خلاصه کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰
|نوشته مایکل آرچر
|نشر حرفه هنرمند، ترجمه: کتایون یوسفی
|تلخیص: سارا بافتی‌زاده
اولین چیزی که در مورد هنر امروز در مقایسه با حتی چند دهه گذشته جلب نظر می کند کثرت بی سابقه سبک ها ، فرم ها ، تجارب و برنامه هاست . به نظر می رسد که هرچه بیشتر می بینیم ، این سوال در ذهن ما قوی تر می شود که این آثار با چه معیاری هنر محسوب شده اند . دیگر نمی توان تعداد محدودی متریال خاص را به عنوان رسانه هنری نام برد : نه تنها رنگ روغنی ،که فلز و سنگ و حتی هوا ، نور ، صدا ،کلمات مردم ، زباله ، چیدمان های چند رسانه ای و هرچیز دیگری در هنر امروز حضور دارد ، و آن تکنیک ها و روش های سنتی که هنر بودن یک اثر را تضمین می کردند ، دیگر رنگ باخته است .
هنرمند امروز بیشترین آزادی ممکن را در انتخاب نوع رسانه و تکنیک انتقال پیام دارد . فضای هنری امروز بی نهایت سیال به نظر می رسد و نقاط ارجاع ثابت چندانی ندارد . به این ترتیب همان سوالات همیشگی ، قویتر از قبل ، باقی اند : چه چیزی ( به عنوان هنر ) باید ساخت و چگونه باید آن را ارائه کرد ، چگونه باید آن را قضاوت و تفسیر نمود ، و درست ، کدام است ؟
فصل اول ( واقعیت )
در آغاز دهه ۶۰ ، هنوز می توانستیم آثار هنری را متعلق به یکی از این دو حوزه اصلی بدانیم : نقاشی و پیکره تراشی . پیش از آن ، کلاژهای کوبیستی و دیگر تکه‌چسبانی ها ، اجراهای فوتوریست ها و رخدادهای دادائیست‌ها ، شروع به زیر سوال بردن این تقسیم بندی ساده کرده بودند و عکاسی ، ادعاهای پرقدرتی مبنی بر پذیرفته شدن به عنوان یک رسانه هنری داشت . با این وجود ، عقیده حاکم هنوز بر آن بود که هنر ( تجسمی ) لزوما از محصولات تلاش خلاقانه بشر که تحت عنوان نقاشی و پیکره می شناسیم ،تشکیل شده است و از سال های دهه ۶۰ به بعد بود که قطعیت در این سیستم تقسیم بندی ، به تدریج کم و کمتر شد . مسلما هنوز هنرمندانی هستند که بطور سنتی کار می کنند اما این تجارب ، امروز ، در بین گستره وسعی از فعالیت ها جا گرفته اند .
لانگمن ، رئیس دپارتمان هنر دانشگاه کالیفرنیا ، در مقاله خود به مناسبت بازگشایی یک نمایشگاه پژوهشی به عنوان ” هنر اسمبلاژ ” در موزه هنر مدرن نیویورک نوشه شده بود آن را به کلی رد نمود : نقاشی های کنشی جکسون پولاک ، نقاشی های بزرگ و تک رنگ بارنت نیومن ، بوم های آبی ایو کلاین ، آثار ترکیبی رابرت راشنبرگ مانند تختخواب و بالاخره رخدادهای آلن کاپ و …
اعتراض لانگمن به چنین شکلی از هنر، صرفا به خاطر وجود آن نبود بلکه به نظر او این هنر سخنگوی فرهنگ عامه شده است . که از میانه دهه ۵۰ به بعد ( نئو دادا ) خوانده شد .
چه چیزی منحصر به فرد بودن اثر هنری را در میان جمع کثیری از اشیاء دیگر مشخص می کند ؟ آیا این خصیصه ، باید در خود اثر هنری یافت شود یا در اقدامات هنرمند . پیرامون شیء ؟ چنین پرسش هایی در هنر دهه ۶۰ و بعد از آن ، دوباره طنین انداخت.
دو نکته کلیدی درخصوص واژه اسمبلاژ : اول اینکه گرچه جمع آوری تعدادی تصویر و شیء بتوان اثری هنری ایجاد کرد ، اما آن تصاویر و اشیا هیچگاه همانندی خود را با دنیای عادی و روزمره ای که از آن گرفته شده اند از دست نمی دهد . دوم اینکه چنین رابطه ای با روزمرگی ، به هنرمند این اجازه را می دهد که از دامنه وسیعی از مصالح و تکنیک ها که تاکنون نقشی در شکل دادن به هنر نداشته اند استفاده کند.
تمایل های موجود در دهه ۵۰ ( گرایش به امور عادی و پیش پا افتاده ، حس بصری جدید و ایمان به بخت و اقبال که نه تنها میراث دادا ، بلکه پذیرفتن اهمیت نقش اتفاق و تصادف در زندگی بود ) هنر را به دو سو کشاند : پاپ و مینیمالیسم .
پاپ آرت بین تعدادی از هنرمندان ، از جمله لیکتن استاین ، اندی وارهول ، کلاوس اولدنبرگ و … قابل تشخیص بود ،کارهای همه آنها از موضوعات پیش پا افتاده و حتی مبتذل جامعه شهری آمریکا گرفته می شد ، که قصد القای هیچگونه تفسیری درکار نبوده است .
هنر اپ آرت ( کوتاه شده Optical) که پرسش اصلی اش این بود که طرح و رنگ تا چه اندازه می تواند توهم حرکت را به وجود آورد . نقاشی های برجیت رایلی ،ویکتور وازارلی ،فرانسوا مورله وریچارد انوسکیویتس به علت ارتباط تنگانتگشان با سطح می توان نزول به آن هنری دانست که تنها وابسته به حرکت شبکیه بود .
سایر سبک هایی که در این دوران ظهور کردند به شرح زیر هستند :
رئالیسم نو در واقع عنوان گسترده تری بود که می توانست پاپ را هم در بر گیرد، واژه نوو رئالیسم برای اولین بار در سال ۱۹۶۰ ، در رابطه با نمایشگاهی در میلان که آثاری از تینگولی ، آرمان و کلاین را نمایش داده بود به کار رفت .
در سال ۱۹۵۸ ، نمایش بدنام کلاین در گالری ایری کلر پاریس با نام خلاء ، مخاطبین را با یک فضای کاملا خالی روبه رو کرد . دو سال بعد ، آرمان در پاسخ به آن اثربه نام( پر) آفرید که در آن مقدار زیادی زباله و شیشه و کاغذ باطله را در فضا خالی کرده بود . به شیوه ای مشابه به دانیل اسپوئری در صحنه پردازی های فریبنده مانند نمایش داد . بسیاری از اسمبلاژ های آرمان ، جعبه های شیشه ای بودند که با اشیائی یکجور یا مشابه هم پر می شدند . برای مثال ، تصلب شرایی ۱۹۶۱ جعبه ای پر از قاشق و چنگال است یا آهن ، آثار آرمان به کلی متفاوت از سنت تصاویر تکراری نیویورک بود .هنرمندان دیگری که به گونه ای در ارتباط با نوو رئالیسم بودند ، شامل این افراد می شدند : مارشال رایس ، میمو رتلا ، کریستو و ژان کلود که اشیاء بسته بندی شده شان ، فرزندان خلف اثر سورئالیستی بودند .
جان لاتام ، هنرمند بریتانیایی ، تحت تاثیر مجموعه خشم آرمان و لحظه ای بودن آن ،شروع به ساختن طرح های یک ثانیه ای خود نمود ،به این ترتیب که با فشار مختصر ماشه یک تفنگ آب پاش ،آثاری به وجود می آورد . این مجموعه ،تصاویری تمام شده محسوب نمی شد بلکه نشانه هایی از رویدادهای مینیمال را درخود داشت .
پاپ در انگلستان دهه ۶۰، که از مباحث تئوری و فعالیت های گروه مستقل دهه ۵۰ تغذیه می کرد ،بیشتر به عنوان جلوه ای از یک انقلاب سبکی که بی پرده در مورد سیاست های جنگ سرد و فجایع هسته ای بیانیه صادر می کرد ، پاپ آمریکایی نیز با توجه به ابعاد سیاسی ، جنبه های ناخوشایند زندگی ، مانند فقر و فحشا ، محور صحنه پردازی های ادکینولز بود و طنز تلخ اولدنبرگ را نمی توان خالی از کنایه و نقد دید . حتی وارهول ، علی رغم بی میلی به صحبت درباره هرگونه پیام در آثارش ، در اثری مانند فاجعه نقره ای: صندلی الکتریکی (۱۹۶۳) با کنار هم قراردادن یک سطح تک رنگ در کنار تصویر صندلی الکتریکی ،همزمان با اعلام حضور کماکان نقاشی انتزاعی ، مضمون اجتماعی را هم در آن وارد کرده بود .
موریس لوئیس در مجموعه برافراشته (۱۹۶۱) موفق به خلق نقاشی های کاملا تختی شد که بجای استفاده از قلموی آغشته به رنگ ، از طریق هدایت رنگ تخت تاثیر جاذبه به وجود می آمدند و در عوض نقش ، دارای ساختاری سرزنده بودند . این گونه نقاشی را از رفتارنمایی اکسپرسیونیسم انتزاعی متمایز می کرد و به این ترتیب این شیوه انتزاع پسا نقاشانه یا نقاشی کناره بارز(hand edge painting ) نام گرفت . نظریه انتقادی این نقاشان در نیمه اول دهه ۶۰ به وضوح گویای این مطلب است که جنگی در حال درگرفتن بود . کلمنت گرینبرگ ، تاثیرگذار ترین منتقد هنری تا ۲۵ سال بعد از جنگ ، از آنها به عنوان جانشینان بزرگترین ثمره هنری ایالات متحده ، یعنی اکسپرسیونیسم انتزاعی یاد کرد .
این روایت ، تمام گام های طی شده از زمان اکسپرسیونیسم ،کوبیسم ، ماتیس و موندریان تا اکسپرسیونیسم انتزاعی ، همه را می توان تحولات پی در پی شیوه ها و امکانات درونی خود نقاشی محسوب کرد . اما به عقیده او نوعی درک عمیق و انتقادی از کیفیات ضروری نقاشی در مدرنیسم درحال وقوع بود ، هنری که توسط خاصیت دو بعدی بوم مستطیل شکل از فرم های دیگر هنری متمایز می شد .
چنین تحلیلی ، بلافاصله این سوال را مطرح کرد که حال چه اتفاقی خواهد افتاد ؟ اگر نقاشی به فهم کیفیات بنیادی خود نائل شده است ، دیگر چه چیزی برای انجام دادن باقیست ؟ یک راه حل برای نقاشی این بود که خود را به بعد سوم بکشاند ، چیزی که تاکنون در انحصار مجسمه سازی قرار داشت . ازون لوکین در واتوسی (۱۹۶۵) و ریچارد اسمیت در سقوط (۱۹۶۵) ،بوم هایی ساختند که چهارچوبشان ناگهان از دیوار بیرون می جست که این خود تعریف دیگری در حوزه زیبایی شناختی مجزا در اطراف خود ، در همان فضایی حضور داشتند که مخاطبان در آن بودند .
مینیمالیسم ، جریانی بود که بیشتر در ارتباط با مجسمه سازی شناخته می شد و می توان حداقل تا حدودی آن را ادامه همان تلاش ها برای نقاشی با ابزار دیگر دانست . عنوان مینیمالیسم هم ، مانند اسامی دیگر جنبش ها در طول تاریخ هنر مدرن چون امپرسونیسم ، کوبیسم و فویسم ، برای اولین بار در سال ۱۹۶۵ توسط منتقدین ، با دیدی تحقیر آمیز ، به آثار دانلد ،جاد ، رابرت موریس ، دان فلاوین و کارل آندره و …اطلاق شد .
در سال ۱۹۵۸ ، فرانک استلا مجموعه ای از نقاشی های سیاه رنگ کشید که سطوح راه راهشان از شکل بوم تبعیت می کرد که ازیک گوشه تابلو آغاز شده و با دور زدن بوم به گوشه مقابل آن می رسید و بقیه سطح تابلو هم با خطوط راست موازی با این نوار پوشیده می شود . کارهایی از این دست به رابطه درونی موجود میان بوم در یک ابعاد مشخص به عنوان یک شی ء و تصاویر درون آن می پردازند .
دانلد جاد هنرمند نقاش آمریکایی این هنر حاکی از بی معنایی روزافزون اندیشه های زیبایی شناسانه سنتی بود و وی تائیرات ترکیب بندی را به کارش راه نمی داد در کار خود بدون عنوان می خواست بیننده برآن تخته افقی و واحدهایی که در فاصله های برابر در زیر آن نصب شده بودند به عنوان یک شی ء واحد تمرکز کند . جاد درخصوص کار فرانک استلا می گودید ” این نظم ، راسونالیستی(۱) یا بنیادی نیست ، فقط یک نظم ساده است اجتناب جاد از از سه بعد نمایی و وهم آفرینی در واقع از این اصل پراگماتیسم ریشه می گیرد که اخلاقیات است ، چرا که واقعیت را مخدوش می کند . پراگماتیسم (۲)خواستار مطابقت کامل بین داده ها و واقعیت است . اشیا باید همانطور که هستند به نظر آیند . هرگونه تفاوت بین ظاهر و واقعیت مانند سه بعد نمایی ، واقعیت را جور دیگری جلوه می دهد. بنابراین هنر مینیمال ، هیچگاه چیزی را بازنمایی نکرد یا هیچگاه به چیزی ارجاع نداد همین موضوع علت پیدایش کارهای زیادی بود که بدون عنوان نام گرفت . تجرید موجود در مینیمالیسم که به دور از هرگونه ترکیب بندی و ارجاع بود ،مقاومت شدیدی نسبت به متدهای معمول درک هنری نشان می داد .
جاد همواره بر اثر هنری به عنوان ” یک کلیت ” ” یک چیز واحد ” تاکید داشت و شیوه ای مشابه ،موریس در یادداشت هایی بر مجسمه سازی یک مجسمه را به عنوان گشتالت(۳) مطرح نمود . تنها یک فرم ساده است که شکل کلی اش به سرعت توسط بیننده درک می شود و پیامد یک چنین سادگی در فرم آنست که زمانی که دیده شود ، همه چیز درباره آن یعنی همان گشتالت ، تمام می شود . و بعد از آن این امکان فراهم می شود که فرد جنبه های دیگر آن مثل مقیاس ، تناسبات ،متریال و … را یکپارچه کلیت بنیادی ببیند .
در مقاله ای در سال ۱۹۶۷ بنام ” هنر و شیئیت ” می گوید : ” هنر با نزدیک شدن به وضعیت تئاتری ،انحطاط می یابد .” می توان گفت که هنر مدرنیستی ،مجموعه ای تاریخی از تصاویر و اشیائی بود که از دل شرایط اجتماعی ، صنعتی ،اقتصادی و سیاسی که حاصل انقلاب صنعی بودند ، بیرون آمد و با جدیت تمام ، در جستجو ی درستی و اصالت بود و به فراخور آن ،هرمدیوم هنری ،تکنیک ها و متریال های خاص خود را طلب می کرد . اما هنر مینیمال که فراید آن را هنر سرراست می خواند ، کاملا هنر و نه کاملا زندگی بود ،اما به شکلی آگاهانه یکی از آن دو خود را به شکل دیگری در می آورد ،موقعیت طراحی شده ای که موجب تعمق در کیفیت لحظه می شود . چنین هنری ،هر معنایی که داشته باشد بر تجربه بیننده خود وابسته است و چنین معنایی ، تصادفی است ، یعنی جلوه ای از جریان زندگی روزمره.
منظور از تئاتری شدن را نباید با (هنر تئاتر) اشتباه گرفت که آن ، خود فرم هنری دیگری است .
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]پی نوشت:
۱-راسیونالیسم: این واژه به معنای عقل مداری (عقل محوری، عقل معیاری و عقل بسندگی) یا اصالت دادن به عقل و عقل گرایی است.
۲- پراگماتیسم: یا کنش گرائی، نیز عملگرایی یا انجام‌پذیرگرایی و یا کاربردگرایی، (به انگلیسی: pragmatism)، به معنی فلسفه اصالت عمل است؛ ولی در سیاست بیشتر واقع‌گرایی و مصلحت‌گرایی معنی میدهد
۳- گشتالت : گشتالت در آلمانی به معنی سازمان است. طبق نظریه گشتالت ما دنیا را در کل‌های معنی‌دار تجربه می‌کنیم و محرک‌های جداگانه را نمی‌بینیم و کلاً هرآنچه می‌بینیم محرک‌های ترکیب یافته در سازمان‌ها (گشتالت‌ها)یی است که برای ما معنی دارند. برای مثال ما با گوش فرادادن به نت‌های مجزای یک ارکستر سمفونی قادر به درک تجربه گوش دادن به خود آن نیستیم و در حقیقت موسیقی حاصل از ارکستر چیزی فراتر از مجموع نت‌های مختلفی است که توسط نوازندگان مختلف اجرا می‌شود. آهنگ دارای یک کیفیت منحصر به فرد ترکیبی است که با مجموع قسمت‌های آن متفاوت است.
[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]قسمت‌های بعد از خلاصه کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ را اینجا دنبال کنید:
