پیتر شلدالِ منتقد از ژان میشل باسکیا می‌گوید

 پیتر شلدالِ منتقد از ژان میشل باسکیا می‌گوید

پرونده‌ی منتقدان برتر جهان

معرفی منتقد پنجم: پیتر شِلدال Peter Schjeldahl | قسمت دوم

دبیر پرونده: مریم روشن‌فکر

مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه‌ی محمد علی‌عسگری

---

در بخش پیشین این مطلب ضمن معرفی پیتر شلدال منتقد معاصر امریکایی، بخش اول از نقد او درباره‌ی نمایشگاه اخیر موزه‌ی گوگنهایم را خواندیم. در ادامه‌ی این نقد، شلدال مواضع خود را در رابطه با هنر ژان میشل باسکیا شفاف‌تر می‌سازد و رویکرد هنربان نمایشگاه را درباره‌ی این هنرمند و جنس آثارش به چالش می‌کشد.

قسمت پیشین:

یک اثر سیاسی از ژان میشل باسکیا به گوگنهایم آمد

اینک ادامه‌ی نقد شلدال را پی می‌گیریم:

یادبود باسکیا(باسکیت) برای هنرمند جوانی که به دست پلیس کشته شد

نوشته‌ی: پیتر شِلدال

۱ ژوئیه‌ی ۲۰۱۹

«شاید این اتفاق برای من می‌افتاد». طبیعتاً، خودِ باسکیا هم از پانزده‌سالگی، سال ۱۹۷۵، که از خانه‌اش در بروکلین گریخت یک دیوارنگار بوده است. او و دوستش داون تاون نیویورک[۱] را با کلمات معماگونه و طراحی تصاویری با امضای “SAMO” (که صورت اختصاریِ “same old shit” [همان گُهِ سابق] است) و مزین کردن آن به علامت کُپی‌رایت[©]  به رگبار بسته بودند.

استعداد خیره‌کننده و تیزهوشی باسکیا، که با درخشش او در نمایشگاهی گروهی، «نیویورک/موجِ نو (New York/New Wave)» در مؤسسه‌‌ی هنری پی. اس. وان (P.S. 1)، در سال ۱۹۸۱ به اثبات رسید او را به سرعت بابِ روزِ دنیای هنر کرد. اندی وارهول[۲] با برخوداری از کمک باسکیا در مقام یک همکار هنری به کار خود جانی تازه بخشید. مقاومت‌هایی نیز در برابر این شهرت وجود داشت ــــ مثلاً تحسینی تمسخرآمیز از رابرت هیوز[۳]، که در مقابل علاقه‌ی شدید دنیای هنر به «یک بچه‌ی تُخس، یک موجودِ عجیب، نمونه‌ا‌ی ناب از یک وحشی شهرنشین» شهرت «شکننده‌ی» باسکیا را تحقیر کرد. (هیوز استاد این بود که سلیقه‌ها و پسندهای از نظر او احمقانه را با بی‌نزاکتی خاص خود به شدت مورد انتقاد قرار دهد). این شهرت برای باسکیا تبعاتی نیز داشت، چرا که این هنرمند، با انداختن خود در ناز و نعمتِ خوشگذرانی‌، خودانگیختگی و صرافت طبع پرحرارتی را که با آن آغاز به کار کرده بود، از دست داد. او به طرزِ غم‌انگیزی به افول خود آگاه بود ــ خودِ او این را به من گفت ــ و بر آن بود که دوباره به طریقی نفوذ و تأثیر خود را به دست آورد. در این مدّت، گرایش‌های دنیای هنر نیز، به طورِ موقت، برخلافِ سبک او پیش‌رفتند. (بهترین آثار هنری او، با این‌که سال‌ها از خلق آن‌ها می‌گذرد از همیشه بهتر به نظر می‌رسند، حال آن‌که به نحوِ شگفت‌انگیزی از همیشه گرانتر نیز شده‌اند). او در همین وضع و حال درگذشت، وضعیتی که با مرگ حامی‌‌اش وارهول، در سال ۱۹۸۷، که برای او مثل یک عمو بود، وخیم‌تر نیز شد.

سه نقاشی دیگر از فیگورهای پلیسی، همه به سال ۱۹۸۱، در کنار آثار قوی او که مضامینی نامرتبط دارند، در نمایشگاه گوگنهایم به چشم می‌خورند. کیوریتورِ این نمایشگاه چائِدریا لابوویر[۴] از ارتباط آن‌ها با اثرِ «از شکل و ریخت اندازی (Defacement)» (عنوان رسمی این نقاشی «مرگ مایکل استوارت» است) ، در مقام هنر اعتراضی، دفاع می‌کند. این ادعا به نوعی یک اغراق ا‌ست. صِرفِ وجود و بودنِ باسکیا سرشار از اهمیت سیاسی‌ست، و او با ادای احترام به قهرمانان فرهنگی سیاه‌پوست و کندوکاوهای فعالانه، در افسانه‌های مکتوبِ تمدن‌های آفریقایی به آن تجسم می‌بخشد، اما این‌ها همواره در ابهام‌ها و ایهام‌هایی حاکی از بی‌تفاوتی و به منظور دست انداختن مخاطب به بیان در‌ آمده‌اند. این عدم وابستگی و رهایی بود که برای او بیشترین اهمیت را داشت. آثار مرتبط با مأموران پلیس‌ زیرمجموعه‌ای‌ از اشتغال‌خاطرِ باسکیا برای به تصویر کشیدن قدرت مردانه بود [و نه آثاری اعتراضی – سیاسی]. فقط اثرِ «بدون عنوان(کلانتر)(Untitled(Sheriff))» که در آن یک مأمور سفیدپوست، هفت‌تیر به دست، به چیزی نامعلوم خیره شده است، تاحدی می‌تواند با ادعای لابوویر جور در بیاید. بی‌تردید از فیگورِ شبح‌مانندِ اثرِ «لاهارا (La Hara)» خلق‌شده در همان سال[۱۹۸۱]، که کُتی آبی به تن دارد اِرعاب ساطع می‌شود؛ عنوان آن یک برگردانِ قدیمی آمریکای لاتینی‌ از اُهارا (O’Hara) [یک نام خانوادگی رایج در میان ایرلندی‌ها] است ــــ مربوط به زمانی که مأموران پلیس‌‌ نیویورک به شکلِ قالبی ایرلندی بودند ــــ اما هم‌چنین شکوهی غریب نیز، که در قصه‌های عامیانه و فولکلوریک موجب ترس کودکان از هیولاهای سحرآمیز می‌شود، در این اثر به چشم می‌خورد. «وارونه‌کاریِ طنزآمیزِ پلیس کاکاسیاه (The Irony of the Negro Policeman)» از باسکیا، که آشفته‌بازاری‌ست چهل‌تکه از پاساژهایی با تکنیک‌های مختلف، اثری دلقک‌مآبانه است. گرچه شاید به نظر رسد که احساسات و عواطفی از جنس نارضایتی و تحقیر در این اثر به کار گرفته شده‌اند، این شادی و شعف هنرمند است که نقش اصلی را در این اثر ایفا می‌کند. این تابلو عجیب و مضحک است و به باسکیای پس از دوره‌ی SAMO شباهت دارد، به بحثی صریح اشاره کردن و بعد، همچنان که در بحر اثر فرورفته‌اید، پایکوبان و رقص کنان از آن دور شدن.

باسکیا جز خودِ هنر هیچ ژانر هنری دیگری ندارد، همین و بس. این داوری ضدیتی با سرشت سیاسی این نمایشگاه ندارد، با اینهمه بیانگر اینست که اهمیت دادن باسکیا به آن سرشت سیاسی ــــ از آن تک تابلوی کوچک که بگذریم [مترجم: منظورِ شلدال همان اثر «مرگ مایکل استوارت» است]ـــ به اقتضای شهرت او بود و به خواست‌ها و اغراض خودِ او ارتباطی نداشت. این نمایشگاه مانند اینست که رهبر یک گروه موزیک نظامی را به یکی از اعضای آن گروه تنزل درجه دهند. در این نمایشگاه آثار مناسب‌تری هم برای این مقصود سیاسی وجود دارد. اثرِ «مایکل استوارت ــــ ایالات متحده‌ی آمریکا در برابر آفریقا»  (“Michael Stewart––USA for Africa”) از هِرینگ (به سال ۱۹۸۵) نقاشی عظیمی‌ست که استوارت را برهنه در حال خفه شدن در میان انبوهِ تصاویری که نمادِ سرکوب نژادی در سطح جهانی‌اند نشان می‌دهد. (در این اثر از یک کره‌‌ی زمین که به دو نیم شکافته شده رودی از خون جاریست). دیوید هَمِنس[۵] در سال ۱۹۸۶ تصویری از استوارت را به رنگ خاکستری با شابلون بر روی مقوا کار کرد و عبارت: «مردی که به دست هیچ‌کس کشته نشد(the man nobody killed)»  را به رنگ قرمز بر روی آن چاپ کرد. اثری از وارهول از همه تکان‌دهنده‌تر است. او صفحه‌ای از روزنامه‌ی دیلی‌نیوز[۶] مربوط به سال ۱۹۸۳ را که با تبلیغات پر زرق و برقی از فروشگاهِ بزرگِ گیمبلز[۷] اشغال شده بود، به غیر از یک ستون که در آن قطعه‌‌ای در مورد استوارت با تیتر «سازمان مجازات: احتمال کشته شدن هنرمند در اثر خفگی»، در بالای آن، خبری درباره‌ی گرگی دست‌آموز که یک کودک را کشته بود، و در زیر آن نیز، خبری درباره‌ی تظاهراتی بر علیه سلاحِ هسته‌ای در اروپا، به چشم می‌خورد، به صورت سیلک اسکرین چاپ کرد. تنها تغییری که وارهول اِعمال کرد مرکب‌گذاری و لکه‌گذاریِ حروف چاپی سیاهِ صفحه بر روی بوم سفید بود و با این کار آن را به علامت و نشانه‌ای[۸] از سرگشتگی جهان ما، یعنی کوتاهیِ مدت زمانی که برای توجه به هرچیز صرف می‌‌‌کنیم، تبدیل کرد.

اما مسلماً باید در داستان استوارت، به همان صورت که امروزه نیز نقل می‌شود، برای باسکیا جایی در نظر گرفت. ما در دورانی زندگی می‌کنیم که هم بانگِ تنش‌های نژادی، در سطح کشور[آمریکا]، به گوش می‌رسد، و هم تعداد هنرمندان آفریقایی – آمریکایی، در تمامی حوزه‌های آفرینشگرانه و خلاقه در حال افزایش است. هنرمندانی که یا در طول حیات خود به موفقیت دست‌یافته‌اند یا در نگاه به گذشته و بازنگری آثارشان به درستی به آن‌ها ادای احترام شده‌است. به راحتی می‌توان باسکیا را از هر دو نقطه‌نظر یک قهرمان تلقی کرد، اما او به سختی به تفسیر‌های جهت‌دار و جانبدارانه از آثارش مجال ظهور می‌دهد. پیام او نه مبارزه برای آزادی بلکه این بود که خودِ او آزاد و رهاست.

پی‌نوشت:

[۱] داون تاون (Downtown): این واژه نخستین بار در سال ۱۸۳۰ برای اشاره به ناحیه‌ی اولیه‌ی شهر نیویورک در مقایسه با سایر مناطق تازه گسترش یافته‌ی این شهر در جزیره‌ی منهتن به کار رفته است. از آنجا که امکان گسترش ناحیه‌ی هسته‌ای شهر نیویورک فقط در جهت بالا(up) یا شمال وجود داشته است، نقاط قدیمی‌تر شهر در پایین (Down) قرار می گرفته‌اند و از آن‌ها با عنوان Downtown  یاد می‌شود. ^{(یادداشت مترجم)}

[۲] Andy Warhol

[۳] Robert Hughes

[۴] Chaédria LaBouvier

[۵]David Hammons

[۶] Daily news

[۷] Gimbels

[۸]  Semaphore

منبع: New yorker

قسمت‌های قبل از این پرونده را اینجا بخوانید:

• پرونده‌ی منتقدان برتر جهان، روبرتا اسمیت | قسمت اول
• پرونده‌ی منتقدان برتر جهان، جری سالز۱ | قسمت دوم
• پرونده‌ی منتقدان برتر جهان، جری سالز۲ | قسمت سوم
• پرونده‌ی منتقدان برتر جهان، جری سالز۳ | قسمت چهارم
• پرونده‌ی منتقدان برتر جهان، الئنور هارتنی۱ | قسمت پنجم
• پرونده‌ی منتقدان برتر جهان، الئنور هارتنی۲ | قسمت ششم
• پرونده‌ی منتقدان برتر جهان، سباستین اسمی | قسمت هفتم
• پرونده‌ی منتقدان برتر جهان،پیتر شِلدال۱ | قسمت هشتم