فضا و مکان در آثار ماتیاس وایسشر ، نقاش آلمانی

تندیس ۳۳۰

اتاق‌های خاموش، نشانی به هیچ‌کجا

[فضا و مکان در آثار ماتیاس وایسشر، نقاش آلمانی]

گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو

ادراک و دریافت ما از فضا و تماس و تعامل مداوم با آن شاید هیچ‌گاه موضوع و مبحث چندان مستقلی برای کاوش و پویش تلقی نشده باشد. درست زمانی که پذیرش و اختیار پرسپکتیو به‌مثابه‌ی ابزار یا واسطه‌ای برای بازنمودن واقعیت، مرادف با نحوه‌ی برخورد و طرز نگاه غرب به جهان اطراف (سده‌ی ۱۵ میلادی و بعد از آن) قلمداد ‌شد، از آن پس تلاش ما برای تأمل و بازنگریِ این شیوه از کاربردِ پرسپکتیو در هنر توانسته تأثیر عمیقی بر آنچه در عصر ما و در آینده روی می‌دهد داشته باشد.

همه‌ی ما به‌نوعی – و بی‌آنکه پرسش و تردیدی در میان باشد – وابسته و مقیّد به مفاهیم پیش‌انگاشته، توقّعات و تمنّیات خود و دیگران، و قواعد و قوانین پذیرفته‌شده هستیم. زمان و فضا را نیز نمی‌توان امور یا پدیده‌هایی مستثنی شمرد. این دو بُعد از واقعیت در نظام‌ها و قواعدی که ما مقدار و میزان‌شان را تعیین و – تا حدی – کنترل کرده‌ایم اندازه‌گیری و محدود شده‌اند.

در تاریخ هنر غرب، رابطه‌ی هنرمند با عامل زمان و فضا فی‌نفسه با سیر تحول هنر گره خورده، و هیچ‌کجا این امر بیش از قلمرو نقاشی آشکار و جلوه‌گر نبوده است. یکی از مصادیق این نمود هنری را می‌توان در آثار ماتیاس وایسشر^۱، نقاش آلمانی، سراغ گرفت.

ماتیاس وایسشر، فارغ‌التحصیل «آکادمی هنرهای تجسمی لایپزیک»^۲، بیشتر به‌واسطه‌ی پیوند و معاشرت با «مکتب لایپزیک نو»^۳ – گروهی از نقاشان که تقریبا یک دهه پس از سقوط دیوار برلین به شهرت دست یافت – شناخته‌شده است.

وی که ابتدا در زمینه‌ی تکنیک‌های نقاشی کلاسیک آموزش دید، از آن زمان به بعد، دو رویکرد مفهومی را – از جهاتی – در کار خود گسترش داده است. نخستین حوزه‌ی مورد علاقه‌ی وایسشر، کاوش در راه‌های نوینِ دریافت و نمایش فضای سه‌بعدی است. وی همچنین نسبت به شناخت دامنه، اهمیت، جایگاه و معنای تاریخی نقاشی به مثابه‌ی یک رسانه یا یک نظام بازنمودی آگاهی دارد و به‌نوعی به آن خو گرفته است.

این هنرمند آلمانی‌تبار به فرایند ترکیب‌بندی و ساخت نقاشی و واکاوی تعادل میان هرج‌ومرج (خائوس) و هماهنگی (هارمونی) بسیار مشتاق است و از این طریق شمایی از آثار خود را در تلاقی امر واقع و خیال به دست می‌دهد.

در بسیاری از آثار ماتیاس وایسشر، فضاهای گوناگونی مانند حیاط، اندرونی، پارک و باغ؛ مناطقی از روایات مبهم، موهوم و معماگونه‌ را ارائه کرده و پیش روی قرار می‌دهند. وایسشر این فضاهای ترسیم‌شده را به‌شدت و بادقت کندوکاو می‌کند و هرگونه نظم و هماهنگیِ ظاهر را مختل می‌سازد تا از این راه نابسامانی و اختلالی را که مستقیما در زیر سطح نهفته است به نمایش بگذارد.

هنرمند در اینجا از هر چیزی که نشانی از فرم‌های فیگوراتیو در خود داشته باشد امتناع می‌ورزد و بیننده را ترغیب می‌کند تا فضا نقاشی‌های او را در ذهن خود تسخیر و تصرف کنند. درحالی که نقش پیکر یا هرگونه فیگور در اینجا عاملی محذوف شمرده می‌شود، هنرمند فضاهای ترسیم‌شده‌ی خود را با رد یا نشانی از حضور انسان، ازجمله با آرایه‌ها و عناصری که اشاره به گزینش‌های فردی دارند، پر می‌کند.

وایسشر با تأکید بر رویکردی کولاژگونه در تصویرپردازی و انگاره‌سازی، پرسپکتیوهای تحمیلی‌ای را به کار می‌گیرد که نحوه‌ی ادراک بیننده را از فضا به چالش می‌کشند. به‌این‌صورت، دیوارهای طرح‌بندی‌شده و نقش‌دار جای خود را به نماهای غیرمنتظره‌ای از فضاهای اندرونی و قطعاتی از فضاهای مُثله‌شده می‌دهند و به مرزهای گذشته می‌رسند.

آثار اخیر هنرمند، ازجمله نمونه‌های به‌نمایش‌گذاشته‌شده در گالری لِمان موپَن^۴ (نیویورک)، با ادغام مناظر و عناصر طبیعی، ارتجالی‌تر و شاعرانه‌تر شده‌اند. درحالی که وایسشر کماکان با پرسپکتیوِ تحمیلی نقاشی می‌کند، وارد کردن و گنجاندن عناصر منفرد و تختی که در صفحه شناور به نظر می‌آیند سطح دیگری از دشواری و پیچیدگی را به کار می‌افزاید. او از این فرم‌های فیگوراتیو بهره می‌گیرد تا در روش‌ها و سبک‌های تازه‌ی هماهنگ‌کردنِ رابطه‌ی میان اشیا و فضای موجود در سطح تصویر به کاوش و اکتشاف بپردازد.

هنرمندانی که امروز در عصر «پسااینترنت» به سر می‌برند، امتیاز (و بار) استفاده از بزرگترین پایگاه‌های داده‌ایِ تصویری را در اختیار دارند – معمولا در کارگاه‌های خود و از طریق لپ‌تاپ و تبلت‌هایشان.در این بین، ابزار کولاژ کردن، بازی با سازه‌های فضاییِ متعدد و به‌تعلیق‌درآوردن زمان، همگی بر یک زمینه‌ی مصور، آن هم با استفاده از رنگ که تجسمی‌ترین و شکل‌پذیرترین زبان محسوب می‌شود، دریچه‌ای از امکانات تقریبا بی‌پایان را – برای اکتشاف و ایجاد ارتباط – پیش روی هنرمند گشوده است.

شاید دیوید هاکنی تنها هنرمندی باشد که این موضوع را بیش از هر شخص دیگری درک کرده است. او در این‌باره می‎‌گوید: «فضایی که میان خاتمه‌ی کار شما و آغاز کار من قرار گرفته جالب‌ترینِ فضاهاست. خیلی جالب‌تر از فضای بیرون. این فضا به‌کل درباره‌ی من است، درباره‌ی نگاه. همان چیزی است که هر تصویری در پی بیان آن است: شرح و روایتِ نگاه کردن به چیزی.»

نقاشی‌های ماتیاس وایسشر به‌گونه‌ای است که گویی از میان یک عدسیِ غیرفیگوراتیو – هرچند نه کاملا انتزاعی – به جستجوی ساختارها و سازه‌های فضایی می‌پردازد. او که یکی از پایه‌گذاران مکتب آلمانی لایپزیک نو به‌شمار می‌آید آثار خود را به مثابه‌ی مکان‌هایی می‌داند که در آنجا امر ادراکی (حسی) و امر ممکن با یکدیگر تلاقی می‌کنند. تصاویرِ ترسیمیِ او از فضاهای داخلی، عمقی پیچیده دارند: پیش‌زمینه‌ها تخت ظاهر می‌شوند و پس‌زمینه‌ها پیش‌آمده به نظر می‌رسند.

وایسشر نقاشی‌های خود را با روشی نسبتا معمارانه بنا می‌کند. وی برای این کار، از رنگ‌های شفاف به‌منظور ساخت دیوارها بهره می‌گیرد و فضاها را با اشیایی که رنگ‌گذاریِ ضخیم شده‌اند تزئین می‌کند؛ این اشیا از منابع گوناگونی ازجمله کاتالوگ‌ مبلمان و اثاثیه‌ی دهه‌ی ۱۹۵۰ و سالن‌های زیبایی و تالارهای پذیرایی سده‌ی نوزدهم جمع‌آوری و انتخاب شده‌اند. البته آثار جدید هنرمند، کمتر تصویری و پیکروار است و شاخصه‌ی عمده‌ی آنها اشیایی است که در برابر پس‌زمینه‌هایی تیره و نامعلوم شناور شده‌اند. گفتنی است که ماتیاس وایسشر طی سال‌های اخیر، علاوه بر موارد فوق، دست به تجربه و کار با نقاشی پالپ^۵ (خمیرکاغذی) هم زده است. در این شیوه، خمیر کاغذ، کیفیتی حجمی و تندیس‌گونه ایجاد می‌کند.

آن‌چنان که گفته شد، مجموع آثار وایسشر عمدتا نقاشی‌ها و طراحی‌هایی را شامل می‌شوند که میان امر واقع و خیال در نوسان‌اند. درون‌مایه‌ی مهم و تکرارشونده در این آثار، کشف دوباره‌ی فضای داخل به‌عنوان موضوع نقاشی است. نقاشی‌های هنرمند عموما بازتاب همین فضاهای درونی و شخصی است که از جهان دور افتاده‌اند. این امر در غیاب در و پنجره بیشتر به چشم می‌آید. در این میان، شاید باید از خود پرسید چه کسانی در این اتاق‌ها زندگی می‌کنند و زندگی‌شان چگونه است. اما نگاه هنرمند به این مناظر چندان دوستانه و صمیمانه نیست. در این اتاق‌ها که گاه با اثاثِ پراکنده مبله شده‌اند و گاه پر از وسیله‌اند هیچ‌چیز حس آشنایی یا جهت‌گیری را برنمی‌انگیزد و نمی‌توان چیزی یافت که به آن تکیه و اعتنا کرد.

وایسشر اندرونی‌های خود را لایه‌به‌لایه با رنگ می‌سازد، چنان‌که گویی اتاق را خود با نقش و رنگ از پایه بنا می‌سازد. وی کار را با زمینه‌ای حاوی لایه‌های متعددی از رنگ شفاف آغاز کرده و در پی آن سراغ دیوارها می‌رود و در نهایت اتاق را با اشیای مختلف از قبیل اثاثیه‌ی قدیمی، پارچه‌های تزئینی، فرش‌های مندرس، تشک و نقاشی‌هایی که به آثار معتبرِ تاریخ هنر اشاره دارند تزئین می‌کند. در اینجا هر شیء منفردی ریشه در حافظه‌ی جمعی دارد: کاتالوگ مبلمان و اثاث منزل (مربوط به دهه‌های پنجاه و شصت میلادی) یا تصاویر استودیوهای سده‌ی نوزدهم. این فضاهای داخلی شاید ازاین‌حیث کمی آشناتر به نظر آیند، اما گزینش یا نمونه‌گیری تصادفیِ اشیای موجود در آنها غالبا آثار هنرمند را درآن‌واحد با حسی از بیگانگی توأم می‌سازد.

وایسشر طی سال‌های گذشته به دنبال شیوه و اسلوبی بوده تا با تمسک به آن بتواند به‌جای تکیه بر بینش و نگاه خیال‌پرداز خود، بی‌درنگ از ‌طریق مشاهده، به عالم واقع نزدیک‌تر شود. او برای این منظور، در باغ‌های شخصی «ویلا ماسیمو»^۶ و «مؤسسه‌ی فرهنگی ژاپن»^۷ در سطحی گسترده شروع به طراحی و نقاشی از طبیعت کرد. در میان این محیط جدید، منابع تازه‌ای از الهام یافت که به نوع خود بر فعالیت کارگاهی او تأثیرگذار بود. آثار جدید وایسشر ترکیبی از مناظر ساختگی و فضاهای درونی این هنرمند است. وی با آوردن محیط خارج به فضای داخل، در حقیقت بار دیگر نقاشی را از سر گرفت.