مفهوم و کاربست حجم در آثار وئینو آلتونن

مجسمه‌سازی
پسربچه‌ی گرانیتی
[مفهوم و کاربست حجم در آثار وئینو آلتونن ، پیکره‌ساز فنلاندی]
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو

هنر معاصر فنلاند طی سال‌های اخیر شاهد تغییرات ناگهانی و جهش‌هایی روبه‌جلو بوده است. گفتنی است که به‌دنبال پدیده‌ی «اعجاز اسکاندیناوی»۱ در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ و با برآمدن هنر رسانه‌ای (مدیا آرت)، حتی پیشامدهای بیشتری نیز در این حیطه در حال وقوع است. در شرایط فعلی، آموزش هنر در سطح دانشگاهی، قدرتمند دنبال می‌شود؛ عرصه‌ی فعالیت گالری‌ها گسترده‌تر و تخصصی‌تر شده است؛ و سیستم‌های تخصیص اعتبار و کمک‌‌هزینه پایه‌ی مستحکمی را هم برای تولید هنر و هم انجام پژوهش‌های مرتبط بنا گذاشته‌اند.

در این بین، هنرمندان فنلاندی نیز در کارنماهای سراسر دنیا شرکت می‌کنند و کیوریتورها شبکه‌های ارتباطیِ بهتری نسبت به گذشته در اختیار دارند. علاوه بر این، نسل جدیدی از مجموعه‌داران هنری روی کار آمده‌اند که از نقطه‌نظر آنها هنر معاصر، راه و رسمی برای زندگی است. گذشته از اینها، با تأسیس موزه‌های هنر معاصر، حیطه‌ی پیش‌گفته به موضوعی طبیعی و روزمره برای بحث و گفتگو مبدل شده است.

اما ریشه‌ و منشأ آنچه امروزه در فرهنگ و هنر فنلاند روی می‌دهد را باید چندین دهه پیش از این در کار هنرمندان مدرنیستی دنبال کرد که به‌نوعی از پیشتازان و پایه‌گذاران هنر معاصر این کشور محسوب می‌شوند. ازجمله رسانه‌ها و هنرمندانی که در ارتقای کیفیت و پیشبرد شرایط فوق به‌نوبه‌ی‌خود نیرومند و تأثیرگذار ظاهر شده‌اند، حوزه‌ی مجسمه‌سازی و مجسمه‌ساز فنلاندی، وئینو آلتونن بوده است.

وئینو آلتونن (۱۹۶۶-۱۸۹۴) را شاید بتوان مهم‌ترین مجسمه‌ساز فنلاندی سده‌ی بیستم دانست. دوران زندگی و حرفه‌ای او که مصادف با توسعه و پیشرفت جمهوری فنلاند بود چند سفارش‌ هنری و عمومی را برایش به‌همراه داشت؛ از جمله پیکرهای تمثیلیِ مجلس سنا و تندیس‌هایی از آهنگساز فنلاندی، ژان سیبلیوس۳ (۱۹۳۶) که به‌طور رسمی به مراسم دستاوردهای سیاسی و فرهنگی فنلاند اهدا شد.

تحسین عموم از آثار آلتونن ظاهرا بر مبنای رویکرد واقع‌گرایانه‌ی موضوعات کاری او است. هوگو اوتاوا۴ درباره‌ی آلتونن چنین اظهار کرده که او «دستاوردهای کلاسیسم و رئالیسم را به شکل هنری جدید و کاملا مدرن به هم می‌آمیزد». سبک آلتونن درواقع به تعدیل مدل‌ها و نمونه‌های عضلانیِ قابل‌تشخیص در مجسمه‌سازی شوروی که در این دوره از کشاکش فنلاند برای استقلال فرهنگی حضوری نمایان داشت روی آورد.

آلتونن از‌این‌طریق قادر بود آثاری خلق کند که هم اسباب رضایت خواسته‌های ملی باشد و هم پاسخگوی نیازهای فردی. نیم‌تنه‌ها و سردیس‌های متعددی که از این هنرمند به‌جا مانده مبیّن این تعادل و نشان‌دهنده‌ی آن است که او به‌ذات یک رئالیست نمادین است. توانایی آلتونن، نه‌فقط در خلق شباهت بسیاری از افراد سرشناس، بلکه در تصاحب و تسخیر ماهیت آنان، سبب مطرح‌شدن وی به‌عنوان یکی از بزرگترین مجسمه‌سازان اروپا در سده‌ی بیستم شد.

وی پس از اتمام تحصیلات خود در «مدرسه‌ی هنرهای زیبای تورکو»۵ (فنلاند، ۱۹۱۵) اذعان کرد که اطلاعات اندکی درباره‌ی تاریخ هنر دارد. او در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰ نخستین سفر خارجی خود را به آلمان و ایتالیا انجام داد و طی آن در معرض هنر مجسمه‌سازیِ کلاسیک قرار گرفت. آثار مجسمه‌سازی کلاسیک ایتالیا از قبیل «موسی»، اثر میکلانژ، تأثیر چندانی بر او نداشت؛ هرچند وی در بازدید از این کشور به مطالعه‌ی گرایش‌های رایجِ هنر معاصر روی آورد و با فوتوریست‌های ایتالیایی ازجمله مارینتّی به معاشرت پرداخت. او از همه‌ی هنرمندان درخواست کرد تا «آینده را بسازید!!! و آن را چنان زیبا کنید تا برای همگان دست‌یافتنی باشد».

یکی از مشهورترین آثار مجسمه‌سازی آلتونن، پیکره‌ی «پاوو نورمی در حال دویدن» است که در سال ۱۹۲۴ سفارش داده شد. نورمی یک قهرمان ورزشی بود و یکی از بهترین دونده‌های دو استقامت در تمام دوره‌ها به‌شمار می‌آید. موفقیت‌های او در سراسر دهه‌ی ۱۹۲۰، یعنی اندکی پس از اعلان استقلال فنلاند، ادامه داشت.

با اینکه نورمی مدل کارِ آلتونن بود مجسمه‌ساز قصد نداشت تصویری واقع‌گرایانه از بزرگترین ورزشکار فنلاند ارائه دهد. او درعوض، خصایص این ورزشکار را با مختصات زیبایی‌شناختی درآمیخت. برای مثال، باوجود آن‌که نورمی برای دویدن از تمام سطح کف پای خود استفاده می‌کرد اما پیکره‌ی آلتونن چنان به‌نظر می‌رسد که در حال دویدن روی پنجه‌ی پاست. این حالت موجب آن شده که تصویر پیکره از نرمیِ پویاتری برخوردار شود که خود به‌شدت وابسته به آرمان‌های زیبایی‌شناختی فوتوریست‌هاست. پیکر برهنه‌ی ورزشکار نیز به‌وضوح برگرفته از موضوعات کلاسیک المپیک یونان است.
اثر دیگر آلتونن به‌نام «باکره‌ای از گرانیت سیاه» (۱۹۲۰)، پیکر یک زن برهنه‌ی ایستاده را نشان می‌دهد. اروتیسم موجود در این اثر، جای خود را به خلوصِ کلاسیکِ شکل یا صورت زنانه داده است. پیکر زن – که دست ندارد – در میانه‌ی کار جای گرفته و زانوی راستش خمیده است. آلتونن پاهای زن را طوری با گرانیت قاب‌بندی کرده که به‌نظر می‌رسد پیکره به فضای بیرون از سنگ قدم می‌گذارد که این به‌نوعی تداعی‌کننده‌ی مجسمه‌های ناتمام میکلانژ است. مجسمه‌ی فوق، نمونه‌ای از کلاسیسمِ مرتبط با نوگراییِ اوایل سده‌ی بیستم در آثار آلتونن تلقی می‌شود.
آلتونن در سال ۱۹۲۵ طی سفری که به پاریس و لندن داشت در موزه‌های شهر به مطالعه و بررسی مجموعه‌های هنریِ تمدن‌های مصر، یونان و چین پرداخت. بعد از جنگ داخلی فنلاند، بسیاری از هنرمندان این کشور برای یافتن منابع الهام خود نیم‌نگاهی به مضامین قهرمانی و نظامیِ کلاسیک داشتند. اما این سفر بار دیگر به آلتونن اثبات کرد که هنر معاصر تا‌چه‌اندازه بر کارش تأثیرگذار بوده است. پیکره‌ی «آلکسیس کیوی» او – مربوط به سال‌های ۳۹-۱۹۳۰ – شامل فرم‌های مکعبیِ اغراق‌شده‌ای است که تصویری تندیس‌گونه‌ از این نویسنده، نمایش‌نامه‌نویس ملی و خالق زبان ادبیِ مدرنِ فنلاند ارائه می‌کند. آزمون‌گری آلتونن با کوبیسم صرفا مدت کوتاهی دوام داشت، چراکه او توسعه‌ی یک گونه‌ی منطقه‌ای از سبکی بین‌المللی را تداوم می‌بخشید.

اثر یادمان مفرغیِ «کیوی» که در سال ۱۹۳۹ پرده‌برداری شد، فردی متفکر را به صورت نشسته نمایش می‌دهد. او دست چپش را به پشت صندلی انداخته و حالتی تقریبا غم‌زده دارد. آلتونن ویژگی‌ها و صفات این نویسنده را از تصویر چهره‌ای که به دست اِی. ای. فورسِل۶ نقاشی شده بود اقباس کرد، اما پیکر نشسته‌ی او را از روی یک نقاشی که خود در سال ۱۹۲۶ از زنی نشسته تهیه کرده بود الگو برداشت. در اینجا شخص نویسنده روی یک صندلی نشسته است. آلتونن در زیر این صندلی نقش‌برجسته‌هایی را افزوده که از نوشته‌های کیوی الهام گرفته شده‌اند: «قلبم نغمه‌سرایی می‌کند، آونگان، هفت برادر از ایمپیوارا می‌گریزند.» این یادمان نشان‌ از توانایی فوق‌العاده‌ی آلتونن در تلفیق شباهت ظاهری با فرم یا قالبی واقع‌گرایانه و بی‌پیرایه دارد – سنتی کلاسیک که در طول بخش عمده‌ای از سده‌ی بیستم بر آثار یادمانیِ فنلاند حکمفرما بود.

آلتونن در سال ۱۹۳۰ در رقابت مجسمه‎‌سازی برای سالن گردهمایی پارلمان هلسینکی پیروز شد. او طرحی مشتمل بر پنج پیکر تمثیلی تحت عناوین «مقیم (مهاجر)»، «کار عقلانی (معنوی)»، «آینده»، «عقیده» و «دروگر» ارائه کرد تا پاسخگوی موضوع «کار و آینده» در این رقابت باشد. اگرچه چهار پیکره از این مجموعه مرد هستند، اثر «آینده» شامل یک زن برهنه و کودک می‌شود که اثر نهایی آن معرّف آرمان‌های سبک‌شناختیِ دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی است. بعضی منتقدان گفته‌اند که آلتونن پیکره‌های برهنه‌اش را به شیوه‌ی کلاسیک طراحی کرده تا به‌این‌صورت ذائقه‌ی معاصر را برآورده سازد و فنلاندی‌ها را مردمی غربی و نه مغولی نشان دهد.

موفقیت حاصل از این مجسمه‌‌های گروهی، آلتونن را در سال ۱۹۴۵ بر آن داشت تا نسخه‌ی دیگری از پیکره‌ی «مادر و کودک/ آینده» را برای تزئین راهرو «اتحادیه‌ی سرپناه و خانه‌ی مادر و کودکِ»۷ هلسینکی تهیه کند. وی این پیکر را – که صریحا کلاسیک جلوه می‌کند – به‌صورت پیکره‌ی میان‌تنه‌ی برهنه‌ای نشان می‌دهد که روی از بیننده یا بازدیدکننده برگرفته و به ساختمان چشم دوخته است. مکان یا موقعیت پیکره، نمادپردازیِ پرجاذبه‌ای به آن بخشیده و خود تندیس نشان از لطافت شادیِ مادرانه دارد. در این اثر، پیکر برهنه و مصدوم زن چنان روی گردانده که گویی دردهایش را پنهان می‌سازد؛ اما کودکی که در آغوش اوست با پاکی و ایمان روی به سوی بیننده دارد.
آلتونن در دهه‌ی ۱۹۴۰ صدای سیاسی حلقه‌ی هنر فنلاند محسوب می‌شد. او به‌همراه شماری از دیگر شخصیت‌های مهم فرهنگی که قصد متحدکردن چندین گروه راست‌گرای افراطی را به‌منظور تشکیل یک سازمان جدید فاشیستی داشتند بیانیه‌ای را امضا کردند. این هنرمند طی سال‌های بعد از جنگ مجموعه‌ی پیوسته روبه‌افزایشی از مجسمه‌سازان را در اختیار داشت که زیر نظرش کسب دانش می‌کردند و او را در انجام آثار عمومی بزرگ و متعدد یاری می‌رساندند. یادمان‌های جنگ او در سرتاسر فنلاند نقش عمده‌ای در ملی‌گرایی ایفا کرده و مفاهیم عمیقی در ذهن شهروندان این کشور دارد.
آثار متأخر آلتونن، توانایی هنرمند را در ترکیب سبک‌های گوناگون و تبدیل آنها به اثری واحد به نمایش می‌گذارد. یکی از این نمونه‌ها، نقش‌برجسته‌ای مفرغی مربوط به دهه‌ی ۱۹۵۰ است که هنرمند آن را به دانشگاه هلسینکی اهدا کرده و در اتاق مطالعه‌ی کتابخانه‌ی اصلی جای دارد. این نقش‌برجسته، گروهی پژوهشگر را در حال انجام فعالیت‌های مختلف دانشگاهی نمایش می‌دهد و در مرکز آن، زنی نشسته به حالت نیمرخ در حال مطالعه دیده می‌شود. آلتونن در این نقش‌برجسته‌ی گروهی، از دوستان و آشنایان خود به عنوان مدل استفاده کرد. اما آنچه بیش‌ازهمه قابل‌توجه می‌نماید تلفیق فرم‌های کلاسیک و مدرن و اکسپرسیونیسم طرح‌مانند است. علاوه‌براین، هنرمند با درهم‌آمیختن نقوش تمام‌برجسته و کم‌برجسته، ترکیب‌بندی اثر را پویاتر ساخته است.
آلتونن اگرچه در بخش عمده‌ی دوران حرفه‌ای خود از جنبش‌های هنریِ معاصرِ اروپا الهام می‌گرفت، در دهه‌ی ۱۹۶۰ نقدهای تندی به عرصه‌ی هنر معاصر وارد کرد. او نیز همانند بسیاری از معاصرانش عقیده داشت که نقطه‌ی آغاز کار هر هنرمندی باید همواره طبیعت باشد. وی بر این باور بود که بدون این اصل، هنرمند چیزی جز تزئین صرف به دست نخواهد آورد.
آکادمی هنر شوروی در سال ۱۹۵۸ آلتونن را به‌عنوان عضو افتخاری برگزید. او که به‌دلیل تأثیرگذاری بر موفقیت‌های فرهنگی و سیاسی فنلاند به فردی سرشناس مبدل شده بود، اکنون الهام‌‌بخش نسل‌هایی از هنرمندان کشور به حساب می‌آمد. در طول دوره‌ای که فنلاند میان دو ابرقدرت گرفتار بود، تلقی مخاطبان از او و آثارش – که بسیاری از آنها هنوز در چشم‌انداز این کشور نمایان‌اند – نمادی از اعتماد و خوش‌بینی مطلق بود.
پی‌نوشت:
۱٫Nordic Miracle 2.Wӓinö Aaltonen 3.Jean Sibelius 4.Hugo Otava 5.Turku School of Fine Arts 6.A.E. Forsell 7.Federation of Mother and Child Homes and Shelter

منابع:
The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol. 1, Routledge, 2004, pp. 3-5. / Focus Finland. An Introduction to Finnish Contemporary Art and Gallery Scene, Curated by Leevi Haapala / www.ifema.es