یکشنبه , ۲۴ شهریور ۱۳۹۸
خانه | خبر | گفت‌وگو با ساسان نصیری، نقاش منظره‌ها

مصاحبه

گفت‌وگو با ساسان نصیری، نقاش منظره‌ها

ساسان نصیری، نقاش منظره‌ها
مجله هنرهای تجسمی آوام: گفت‌و گوی افسانه جوادپور با ساسان نصیری به مناسبت نمایشگاه منظره‌ها در گالری ایرانشهر

1sasan nasiri

نقاشی منظره را از کی آغاز کردید؟
از بیست سالگی کوه‌های تهران را نقاشی می‌کردم، اما هیچ وقت آنها را به ‌صورت پانوراما ندیده بودم. همیشه بخشی از کوه را می‌کشیدم. ترکیب‌بندی بعضی قسمت‌ها را که فرورفتگی و برجستگی‌هایی داشت و نور غروب بر آنها سایه‌ روشن‌های خوبی ایجاد می‌کرد دوست داشتم و معمولا آن بخش‌ها را نقاشی می‌کردم.

در عکس پانورامایی که از تهران دارید و مبنای این تابلو بوده ساختمان‌ها هم وجود دارند، چرا تصمیم گرفتید در این نقاشی شهرزدایی کنید و تهران را حذف کنید؟
عکس‌های قدیمی تهران را که نگاه کنید از پایین جاده قدیم شمیران و خیابان پهلوی کوه‌های تهران پیداست. تهرانی‌ها با این کوه‌ها رابطه خاصی داشتند اما امروز ساختمان‌سازی‌ها و آلودگی هوا تهران را کور کرده است. آدم‌ها پیش از این با طبیعت انس بیشتری داشتند اما درگیری با زندگی شهری سیستم زندگی آنها را تحت تاثیر قرار داده و رابطه آنها با طبیعت کمتر از گذشته شده است. سال‌هایی که کوه‌‌ها را می‌کشیدم هوا تمیز بود و ساختمان‌های شهر این‌قدر بلند نبودند. در نقاشی کوهم ساختمان‌ها را حذف کردم چون می‌خواستم خاطره‌ام از کوه‌ها را بازسازی کنم. اما از طرفی چون این نقاشی بازنمایی از واقعیتی است، باید به واقعیت وفادار می‌ماندم، پس نمی‌توانستم چیزی از کوه را حذف کنم و مثلا قله‌ای را بردارم و به جای آن سطحی تخت بگذارم. در برابر منظره‌هایی با هویت خاص، ممکن است نوع کشیدن را عوض کنم اما باید به واقعیت موجود وفادار بمانم.

این سال‌ها ژانر منظره همیشه در نقاشی شما تسلط داشته است.
من عاشق منظره‌ام. نقاشی کوه و منظره را از زمان کلاس‌های آیدین آغداشلو شروع کردم. وقتی به اسپانیا رفتم باز منظره می‌کشیدم و منظره‌های اسپانیا را خیلی دوست داشتم چون صحراهای وسیع و درختان زیتون من را به یاد ایران می‌انداخت. منظره‌های پرتغال و ایتالیا را هم خیلی دوست دارم و بعضی کارهایم از مناظر توسکانی ایتالیا است. تنها جایی که منظره‌هایش را دوست نداشتم کانادا بود.

چرا؟
چون بیش‌ از حد شلوغ و پر درخت‌اند! چشمم فضای کافی برای دیدن نداشت، آنِ شخصی من در آنها نبود و آنچه را می‌خواستم در خود نداشتند. چرا با آنها ارتباط برقرار نمی‌کنم؟ بعدها به این پاسخ رسیدم که کارهای من افق دارند اما در مناظر کانادا فضاهای خالی، دشت‌ و منظره‌های باز وجود ندارد. در تابلوهای من فضای خالی غالب است و تنها در قسمت‌های کوچکی از ترکیب‌بندی عناصری از طبیعت مثل چند درخت، ابر و کوه می‌بینید.

ترکیب‌بندی مشترکی در همه منظره‌های شما وجود دارد؛ چرا خلوت افق از همه عناصر مهم‌تر است؟

افق مهم است چون دوست دارم وقتی کسی مقابل نقاشی من می‌ایستد، بودن در همان فضا را حس کند و چشم، شاهدی باشد که دوست دارد تا انتهای فضا برود و آن را ببیند.

گاه سکوت به قدری عظیم است که نمی‌دانیم چگونه اما دچار وهم می‌شویم. مسبب وهم حاکم در نقاشی‌های شما رنگ‌ها هستند یا سکوت تابلوها؟

نقاشی کردن در طبیعت شبیه مراقبه است. وقتی در طبیعت هستم از زمان و مکان جدا می‌شوم، چشمم طبیعت را می‌بیند و گوشم شروع به شنیدن آن می‌کند. کار کردن در این فضا برای من وهمی حاصل از سکوت و طبیعت دارد که در آن فرو می‌روم. این تابلوها نتیجه چنین فضایی است.

بیشتر در طبیعت نقاشی می‌کنید یا آتلیه؟

تا جایی که بتوانم در طبیعت نقاشی می‌کنم اما اگر امکان‌پذیر نباشد از آن منظره عکس می‌گیرم. مدت طولانی که در لواسان زندگی می‌کردم همراه علی گلستانه و فرید جهانگیر از صبح به طبیعت می‌رفتیم و کار می‌کردیم. حالا که در تهران هستم کمتر پیش می‌آید که در طبیعت نقاشی کنم. اسپانیا هم که بودم بیشتر در طبیعت نقاشی می‌کردم. آثار این نمایشگاه را بیشتر در آتلیه کشیده‌ام.

همین فضا را عکس هم به شما می‌دهد.

عکس حس و فضا را می‌‌رساند ولی لذت و سکوت را نه… من از طبیعت آغاز می‌کنم. لحظه و مکان را به یاد می‌سپارم و بازسازی می‌کنم.

آیا در طبیعت یا در آتلیه نقاشی کردن در نتیجۀ کار مؤثر است؟

فقط لذتی است که در طبیعت تجربه می‌کنم. صدای مگس‌ها و زنبورها را می‌شنوم و صدای باد را. عاشق صدای پیچیدن باد در میان شاخ و برگ درختانم. وقتی باد در میان تبریزی‌ها می‌پیچد و صدای به هم خوردن برگ‌ها را می‌شنوم، حسی شبیه خودآگاهی به من دست می‌دهد که آن را در آتلیه و در شهر ندارم. در شهر فقط به دیوار و سیمان برمی‌خورم ولی در طبیعت اینطور نیست. شاید چون ذات آدم به طبیعت نزدیک‌تر است لذتِ در طبیعت بودن برای من بیشتر است مثلا صدا، حس باد و لمس آن.

در تخت بودن سطوح نقاشی‌هایتان لایه‌ها از بین می‌روند یا فقط ساده می‌شوند؟

نه لایه‌ها از بین نمی‌روند، همۀ درخت‌ها بعد دارند. تخت بودن لزوما به معنی حذف پرسپکتیو نیست. سایه، حجم و کشیدگی در این نقاشی‌ها کمتر دیده می‌شود. در واقع خطوط و تغییر اندازه‌ها است که پرسپکتیو ایجاد می‌کنند؛ و علاوه بر آنها پرسپکتیو رنگی هم در این تابلوها وجود دارد. هرچه لایه‌ها عقب‌تر می‌روند، رنگ‌ها سردتر می‌شوند.

چه چیز شما را به نقاشی کردن منظره سوق می‌دهد؟

شاید با کشیدن این نقاشی‌ها آنچه نیاز شخصی من یا جامعه به صلح و آرامش و زیبایی است را به دست می‌آورم. همیشه معتقدم هنر بازتاب اجتماع است و تاریخ هنر را می‌توان از آیینه هنر و هنرمند تماشا کرد و به اتفاقاتی که در بطن اجتماع رخ داده پی برد. گویی هنرمند با خلق هنر در پی جبران فقدان‌های خود یا جامعه بوده است، شکلی از درمان، شاید. گاهی از خودم می‌پرسم، یا از من می‌پرسند، که در میانۀ دشواری‌ها و مشکلات اجتماعی، نقاشی از مناظر ساکت و آرام چه جایی دارد؟ شاید پاسخ را در بحث آلن دوباتن بتوان یافت، در کتاب «هنر همچون درمان»: نقاشی نوعی درمان است، آفریدن چیزی که نداریم و به آن نیاز داریم. نقاشی منظره برای من شبیه پاسخی به نیاز است. در پایان بعضی تابلوهایم دوست دارم دوباره در آن مکان باشم یا اگر پیش‌تر آنجا بوده‌ام اکنون خاطره‌ای را بازسازی می‌کنم. آلن دوباتن باز اشاره می‌کند که هنر ثبت خاطرات است، خاطراتی که در گذر زمان از دست می‌رود و هنرمند می‌خواهد آنها را بازگرداند، ثبت کند و دوباره به آن بنگرد. برای من نقاشی منظره اینطور است.

شما سال‌هایی را در اروپا و کانادا زندگی و نقاشی کرده‌اید. امروز برگشته‌اید تا در ایران بمانید. صحنه هنر معاصر ایران را چگونه می‌بینید؟
به نظر من در هنر معاصر ایران گرایش به «ایده» نقاشی را از پا درآورده است. جنبشی که از مارسل دوشان و دادائیست‌ها شروع شد به آمریکا رفت و به کانسپچوآل آرت رسید؛ آمریکایی‌ها در پرداختن به ایده زیاده‌روی کردند که دقیقا همان کاری است که ما هم دوره‌ای به صورت تجربی تکرار کردیم اما اکنون ایده سوار بر اصل نقاشی شده است. در گالری‌ها بیش از آنکه نقاشی ببینید باید استیتمنت و فلسفه بخوانید. گاه فلسفه‌هایی پیچیده ‌برای کارهایی بسیار پیش‌ پا افتاده بافته می‌شود. پیچیدگی قلابی فلسفی وارد هنر معاصر ایران شده و اصل نقاشی مغفول مانده است. چیزی که من در نقاشی به آن معتقدم، کیفیت است. وقتی هنرمندی که نقاش است به حجم، فضا و چیدمان می‌رسد، فرم و رنگ و فضا که عناصری نقاشانه هستند، به خوبی در اثر پیداست. منظره یا پرتره باید کیفیت داشته باشد و وقتی در مقابل آن می‌ایستید کیفیت رنگ و ترکیب‌بندی را ببینید. چرا در برابر کار گوگن یا ونگوگ چیزی تو را می‌گیرد؟ غیر از رویکرد خاصی که در آثار وجود دارد، کیفیت رنگ در ضربه‌قلم‌های ونگوگ پیداست و هنرمند رنگ‌ را به خوبی می‌شناسد. آنچه اکنون در نقاشی معاصرمان نداریم، کیفیت است و با استیتمنت و اسامی دشوار نمی‌توان کمبود آن را جبران کرد.

اما وقتی به گذشته بازمی‌گردیم سرنخ هنر مفومی در ایران به «پروژه 71» می‌رسد که شما هم در شکل‌گیری آن نقش داشتید.
«پروژه 71» عکس‌العمل روانی ما به اتفاقات روز جامعه بود. جنگ به پایان رسیده بود و در آغاز دوران «سازندگی» تئوری‌های حاکمیت سبب تجارت آزاد و ساخت‌وسازهای فراوان شده بود؛ که شد شروع خراب کردن ساختمان‌های قدیمی و ساختن آپارتمان‌های زشت کیک بستنی. خانه‌های قدیمی هویت ما بود. من در خانه‌ای قدیمی با حیاط و حوض و ایوان بزرگ شده بودم و انگار کودکی من با خراب شدن ساختمان‌های قدیمی از بین می‌رفت. بی‌‌تردید این ساختمان‌ها بخشی از هویت شهر و آدم‌هایش بودند. کانسپتی که ما انتخاب کردیم راجع به مرگ، میرایی، خرابی و نابود شدن بود؛ باری در آن پروژه هم همه چیز از بین رفت.

پس شما بیش از اینکه با ساختار هنر و نحوه هنرآفرینی تعارض کنید و روش جدید ایجاد کنید، به پدیده‌ای بیرونی معترض بودید؟

بله.
هزینه‌های پروژه چگونه تامین شد؟

من در آن نمایشگاه پوستر می‌کشیدم. کاغذهای کاهی را در کنار هم بر دیوار می‌چسباندم و مثل کارهای «فرانتز کلاین» با قلم‌موهای بزرگ و با دو یا سه رنگ بر آن‌ها نقاشی می‌کردم سپس آن‌ها را از دیوار برمی‌داشتم و چاپ سیلک می‌زدم که تاریخ نمایشگاه روی آنها باشد. هزینه نمایشگاه را با فروختن این پوسترها تامین کردیم. آن کار برای ما رسانه‌ای به زبان شخصی و هنری بود.

«پروژه 78» چطور شکل گرفت؟

تکرار «پروژه 71» بود. به خاطر تجربه پروژه اول و تاثیری که بر جا گذاشته بود، بسیاری به ما پیشنهاد چندین خانه کلنگی دیگر دادند اما نمی‌توانستیم بی دلیل کار کنیم، پروژه باید یک اتفاق را به همراه می‌آورد. بعد از مدتی در خانه‌ای دیگر در کوچه یاقوت در خیابان زمرد «پروژه 78» را اجرا کردیم و خسرو حسن‌زاده و بیتا فیاضی هم به گروه اضافه شدند.

با هر دو خانه رابطه شخصی داشتید؟

بله هر دو خانه، خانه‌های پدری فرید جهانگیر بودند. آن خانه‌ها نمایان‌گر نوع زندگی ما و نوع زیستی بود که در تهران وجود داشت و شعاری در آن نبود. در زمان کار کردن در خانه اول افرادی آمدند و پیشنهاد کردند برای نمایش عمومی آن از وزارت ارشاد مجوز بگیریم. به وزارت ارشاد رفتیم اما برخورد تند بود و موفق نشدیم مجوز بگیریم، اما با این‌حال به مدت سه هفته از مردم دعوت کردیم و بسیاری آمدند و خیلی شلوغ شد. تمام آن پروژه اتفاقی شخصی با فضا بود که مردم هم با آن ارتباط برقرار کردند.

ما اصلا عمدی نداشتیم که موج هنری کانسچوآل آرت راه بیندازیم و تنها حس شخصی ما بود که از آن فضا به عنوان رسانه استفاده کردیم. در واقع کانسپچوآل آرت هنری آوانگارد، ضد هنر دولتی و ضد نهاد هنری است. اما یک سال بعد از پروژه دوم ما، موزه هنرهای معاصر نمایشگاه کانسچوآل آرت برگزار کرد. اصلا مگر می‌شود؟ این موضوع با خود نهاد در تضاد است.

اخبار مرتبط:

ساسان نصیری، نقاش سرزمین ها به گالری ایرانشهر می‌رود

نوشته‌های پیشنهادی

معرفی هنرمند چیدمان آنت مسجر

پرونده چالش فضا در چیدمان | «آنِت مسجر» چیدمان دوباره‌ی خاطرات

پرونده چالش فضا در چیدمان «آنِت مسجر» چیدمان دوباره‌ی خاطرات | Annet Messeger معرفی هنرمندان چیدمان مجله ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

مزایای عضویت در خبرنامه آوام‌مگ را میدانید؟
دریافت بهترین مطالب وب سایت آوام مگ
ما هم از اسپم متنفریم و مطمئن باشد مشخصات شما امن خواهد بود.