به احتمال زیاد اگر مرا بشناسید می‌دانید برای بازار هنر اهمیتی ورای آنچه به چشم می‌آید قائلم؛ به واسطه‌ی اینکه دیده‌ام کشف و توجهات بازار هنر چگونه خواسته ناخواسته زمینه‌ساز التفاتات فرهنگی پس از خود بوده و از نوعی پیش‌دستی نسبت به حوزه روشنفکری هنر برخوردارست. کافی است لیست هنرمندان سرشناس و موثر دوران خود را مرور کنید. در همه موارد نقش پررنگ بازار را زیرِ لایه‌های اعتبار فرهنگی هنرمند مشاهده خواهید کرد.
این تاثیر متقابل اقتصاد و فرهنگ پس از ورود هنر ایرانی به چرخه حراج‌های بین‌المللی تظاهرات علنی‌تری نیز پیدا کرد تا آنجا که اکنون تقدم هنرمندان نسبت به یکدیگر -در عمل- بسته به وجه ترتبی قیمت آثار آنها تعیین می‌شود (حتی اگر به تزویر این قسم جنبه‌ها در تعارفات نفی شوند)؛ در این میان نقش نمادین حراج‌ها در اثبات هژمونی بازار را نمی‌شود نادیده گرفت. حراج‌های هنری به ظاهر مکانیزم پیچیده‌ای ندارند. آنها ویترین هنر بورژا پسند هر ناحیه اقتصادی هستند و همچون آگهی‌های تبلیغاتی برای اشکالی از محصولات هنری ایجاد تقاضای مصنوعی می‌کنند. درباره اینکه زرق و برق و های‌و‌هوی این نهادها ساختگی است و این خانه‌ها بر اساس دیده‌بارگی و طمع، ساماندهی و اجرا شده‌اند بسیار نوشته‌اند. بنابراین دلیلی برای توضیحات این‌چنینی نمی‌بینم؛ سعی می‌کنم حراج‌ها را از دیدگاهی خارج از منظر معمول معرفی کنم: حراج‌ها هر چه باشند و با هر چشم اندازی پیش بینی شوند به این نتیجه انجامیده‌اند که حساسیت جامعه به هنر را تحریک و قشر نخبه اقتصادی را متقاعد کرده‌اند که آنچه برای تصاحبش در حراج -به نام هنر- با هم رقابت می‌کنند ابزاری برای تعیین جایگاه سلسله مراتبی اجتماعی و اقتصادی آنها بیش نیست. هنر در حراج به مثابه زیبارویی گزیده شده، سلحشورانی (مالکین بخش خصوصی) را به مبارزه دعوت می‌کند.
پیروزی در این تملک، سرمایه نمادینی است که دارنده هنر را بر هم سلکانش برتری می‌دهد؛ ریشه رقابت‌های پرتنش خریداران آثار هنری در شب‌های حراج نیز برای تعیین چنین مسندی در دسته‌بندی‌های طبقاتی است (و گرنه خریداران حرفه‌ای هنر بهتر از هر کس دیگری بر قیمت آثار هنری در مبادلات گالری ها واقفند.) ضروری آن ست که بدانیم ساز و کار حراج را نباید در حوزه زیبایی شناسی و ارزش‌شناسی فرهنگی کالبدشکافی کنیم زیرا به سبب پیرنگ‌های اقتصادی، حراج‌ها بیش از آنکه وانمودی هنری باشند واکنشی اجتماعی محسوب می‌شوند. در واقع این گونه نهادها میدان و امکان رقابت گروه‌های کوچک مالکین اقتصادی هستند که به بستری کم خشونت بسنده کرده‌اند. شاید بالا بردن شماره‌های رزرو خرید در سالن‌های حراج (یا به اصطلاح بید کردن) شکل نمادین و استعاری است از دوئل‌هایی که برای اعاده حیثیت انجام می‌شد و در آخر برنده و بازنده دوئل هر یک به قدر کامیابی و ناکامی وجهی از اعتبار را با خود به خانه می‌بردند.
به تبع چنین امکان نهادینه‌ای در شب حراج- برای خریدار- مشوق‌هایی برای هنرمند نیز پیش بینی شده است. آنها که دستی بر آتش مزایده‌های هنری دارند می‌دانند مبالغی که در آکشن درون وطنی و برون وطنی نصیب هنرمند می‌شود (اگر بشود) چندان با آنچه در نمایش انفرادی بدست می‌آورد توفیر ندارد؛ قرار گرفتن نام هنرمند در لیست حراج‌خانه‌ها مزایای آتی خود را داراست و پی جویان حراجی‌ها- اعم از هنرمندان، گالریست ها و دلالان- دنبال این مداخل هنری می‌گردند.
حراج‌ها به عنوان بخشی از گردونه داد و ستد و تقاضا سازی -برای هنر- مثل هر پدیده دیگری برای ساخت فرهنگ معاصر ضروری بوده و می‌بایست از کلان کارنامه آنها از هر قسم و شکل و رفتاری- با لحاظ کردن کاستی‌هایش- دفاع کرد؛ ضعف‌های موجود در چرخه آفرینش و عرضه و تبشیر هنر ایران کم نیستند اما مربوط دانستن همه نقایص و کمبودها به سه چهار شب حراج در سال که عمده‌اش هم در امارات برگزار می‌شود تنها، فرافکنی موجودات مشکوک و خیالبافی است که دست نامرئی دسایس را پشت تجارت هنری می‌بینند. به نظرم رسید هیچ عاملی به اندازه گفتگو درباره نحوه انتخاب و چرایی قطعات هنری در حراج خانه‌ها نمی‌تواند در شفافیت رفتار حراجی‌ها موثر واقع شود. به همین سبب از چند دست اندرکار مستقیم حراج خواستم تا درباره پارامترهای انتخاب آثار هنرمندان بنویسند و البته با عذر و بهانه‌های متعددی مواجه شدم. به هر حال دلیل این ننوشتن‌ها هر چه بود به اجبار من را واداشت تا با توجه به تجربه شخصی- و البته به این خاطر که هیچ ارتباط حقوقی با هیچ حراج‌خانه‌ای ندارم- درباره نحوه و مولفه‌های انتخاب آثار هنری در حراج ها بنویسم. لازم به ذکرست این نوشته و مسائل طرح شده در آن مبتنی بر تجارب و اطلاعاتی است که از سال ۱۳۸۵ (۲۰۰۶) در مواجهه با مشاورین و واسطه‌های ایرانی و غیر‌ایرانی حراج‌خانه‌ها کسب شده است.
دوباره می‌پرسم که چرا حراجی‌ها باید در هنر ایران تا این اندازه نقش موثری بازی کنند؟ و ابعاد تاثیرگذاری آنها فراتر از جنبه‌های اقتصادی‌شان باشد؟! پاسخ به این سوال بسیار ساده است برای اینکه در فقدان اعتبارسازی توسط موزه‌ها و بینال‌ها و رخدادهای هنری و بنیادهای هنری در کشور حراج‌خانه‌ها تنها موسساتی هستند که بر وجاهت یک هنرمند صحه می‌گذارند . در واقع در خلا سیاست فرهنگی در کشور، حراج‌ها توانسته‌اند شکلی از سیطره فرهنگی پیدا کنند و هنرمندی دارای شانیت خواهد بود که سهمی از این مکانیزم داشته باشد. علاوه بر اینکه حراجی‌ها تنها اماکنی هستند که هنر ایرانی امکان ارزیابی شدن خود در کنار هنر بین المللی را پیدا می‌کند. (بنابراین تنها راه بازگرداندن حراج‌خانه‌ها به جایگاه واقعی شان ایجاد فرصت‌های نمایشی و پیشنهادی بین‌المللی خارج از چارچوب چوب‌زنی حراجی هاست.)
پرسش دیگر این است که حراج‌ها چه هنرمندانی را برای عرضه برمی‌گزینند؟ پاسخ به این پرسش هم چندان دشوار نیست، آنها هنرمندی را انتخاب می‌کنند که نسبت به فروش آثارش در حراج مطمئن باشند. این ضمانت فروش از چندین راه‌کار قابل تائید است؛ نخستین گزینش‌ها مبتنی برعطش بازاری است که به واسطه انباشت شهرت هنرمندان قدیمی و کمیابی آثارشان ایجاد شده و در اقتصاد هنر به «مسترفروشی» ( master market) شهرت دارد. دوم از طریق پروپاگاندا برای هنرمندان کمتر شناخته شده و هنرمندان جوان‌تر که به هنر نوظهور (emerging art) معروف است -و بیشتر مناقشات و مجادلات بر سر چگونگی انتخاب هنرمندان و چرایی قیمت‌های حراجی‌ها در این بخش از بازارسازی پدید می آید-. نهادها و سرمایه گذاران هنری از راه ایجاد طلب و تقاضا برای هنرمندان و اثبات این ادعا در حراج ها به ساخت برندهای هنری دست می‌زنند و در همین فرایند است که در برخی موارد بسیاری از ارزش‌های پیش فرض فرهنگی را دچار چالش می‌کنند.
به هر صورت ورود هر قطعه هنری به حراج نشاندهنده حد نصابی از تضمین برای فروش آن خواهد بود و حراج‌خانه‌ها حتی در بین‌المللی‌ترین اشکال آن پشیزی برای ظرفیت‌های فرهنگی و جایگاه هنری قائل نیستند؛ بنابراین حرف زدن از منزلت و شانیت و زیبایی شناسی یک هنرمند از جانب آنها صرفا جنبه بازاریابانه دارد و اگر بر فرض مثال چندبار در فروش یک هنرمند با ناکامی مواجه شوند به طرفه العینی آن را از چرخه معرفی و پیشنهاد خود خارج می‌کنند. همان‌طور که شاهدش بودیم که چگونه هنرمندانی مثل محصص‌ها در زمان حیاتشان با بی‌اعتنایی کارشناسان حراج‌ها مواجه بودند و شخصا شاهد بودم که حراج‌هایی در دبی چندین بار دلیل رد آثار محصص‌ها را بی‌مخاطبی آنها اعلام کردند. البته دلایل دیگری نیز که به طور عمومی اقتصادی دیپلماتیکاند در این قضیه دخیل هستند؛ هم‌چنان‌که هنوز نمی‌دانم آثار یعقوب امدادیان که جزو مقبول‌ترین قطعات سال‌های نخستین حراج‌های امارات بود چگونه و چرا از معادلات کنار گذاشته شد؟! هرچند حدس زدن درباره آن دشوار نیست. به هر حال با همه فراز و نشیب‌هایی که حراج‌ها طی یک دهه حضورشان در جامعه ایرانی داشته‌اند اثرات سازنده و مخرب را ناشی شده‌اند که سازندگی‌شان با هر استنباطی از تخریب‌شان بیشتر بوده و باعث خوشحالی است که امروز حضور یک اثر هنری در موزه‌های جهان بیش از چکش خوردنش در برج امارات دبی و هتل آزادی تهران جدی تلقی می‌شود. البته طبیعی شدن حراج‌ها خود نشاندهنده تغییر محسوسی در دیدگاه ما نسبت به پدیده اقتصاد هنر ایرانی است (که آن را باید تابعی از رشد قابل ملاحظه مبادلات هنری داخلی به حساب آورد و مناسبت دارد و در جای دیگری درباره آن بحث کرد.)
به موضوع اصلی باز می‌گردم. اگر شما جزو منتقدین حراج‌ها تا به امروز هستید به شما پیشنهاد می‌کنم خودتان را جای هیئت گزینش یک حراج بگذارید؛ اگر قرار باشد تا هزینه‌های جاری چند شب نمایش و چاپ کاتالوگ و تبلیغات را بپردازید و در ضمن در آخر هر فصل بیلان کاری شما (که قطعا سود نهایی است) ضمانتی بر بقای شما در موقعیت شغلی تان باشد در نهایت انتخاب‌های شما نیز چیزی بسیار متفاوت‌تر از این چیزی نخواهد بود که طی این سال‌ها در کریستی و ساتبی و بونهامز و حراج تهران دیده‌ایم. به این نکته اصرار موکد دارم که حراج‌ها صرفا بعد اقتصادی دارند تا این گمان به غلط شکل گرفته را از ذهن (خودم و شما) تصحیح نمایم که حراج ها را می‌شود (متر و معیاری برای کارنامه فرهنگ یک ملت دید! اين منحصر به ملت هاي جهان سوم نيست حتي در تحليل هنر غربي نيز نقشسازنده امثال فيليپ گاستون و جوزف كورنل و مايك كلي و توجهات حراج‌خانه‌ها به جكسن پولاك و اندي وارهل و جف كونز قابل انطباق با هم نيستند. اين سنخ تناقضات سندي است بر اين مدعا كه از نتايج هيچ حراج‌خانه‌ها نمي‌شود به استنتاجات فرهنگي رسيد. چنين فواصلي است كه امروز فاصله هنر فرهنگي و هنر تجاري را با يكديگر مشخص ميكند. هنر تجاري هنري است كه مي‌خواهد خوشايند باشد و اگر ايرادي به آن هست در همين كوشش بيمارگونه در پذيرفته شدن به هر قيمتي است.1
حالا كه بحث به اينجا رسيد اشاره به اين موضوع نيز خالي از لطف نيست كه حراج‌ها با وجود چنين رويكردهايي داراي چارچوب‌هاي مشخص سليقه‌اي در ساخت عرضه و تقاضا نيستند و الگوهاي پيش تعريف شده بازار در عمل تنها روي كاغذ و در تخيلات شكاكين روشنفكر وجود خارجي دارد؛ چنين كليشه‌هايي در واقعيت بازار يافته نمي‌‌شوند به اين دليل كه گونه‌هاي مورد پسند بازار آن ميزان متنوع است كه اطلاق كردن كلمه كليشه -در معناي تفكر قالبي پيش تشكيل شده- در يك حدود مشخص زيبايي شناختي تقريبا محال است. چگونه مي‌شود در اين كليشه فرضی هيچ‌های برنزی پرويز تناولي و دختركان سياه و سفيد افشين پيرهاشمي را كنار فرش هاي مندرس كو پور، ديوارهاي سيگاري محمود بخشي و مينياتورهاي رضا درخشاني و كارتون‌هاي فرهاد مشيري و گره‌هاي احصايي و قاجاري‌هاي شادي قديريان و اکسپرسیونیسم سياسي ركني حائري و زنان چادري شيرين نشاط و چراغاني‌هاي صادق تيرافكن و ناخط نويسي حسين زنده‌رودي را در يك كلي‌گرايي فهمي نتيجه يك عامل واحد فرضي با عنوان حراج پسندي فرض كنيم؟!
منطق دروني بازار هنر يا آنچه خيلي ها دل‌شان مي‌خواهد در پرده‌اي از ترديدها «دست نامرئي بازار» بنامند الگو و ساز و كار طبيعي و زيستي هنر و رابطه‌اش با تقاضاي اجتماعي و سياسي و اقتصادي است. بعضي كه متوهم‌ترند حتي پا را فراتر گذاشته و از مافياي هنر حرف به ميان آورده‌اند، غافل از آنكه در اصل اين مافيا توسط چه كساني و كجا و چرا بايد شكل گرفته باشد؟!
تجسس درباره اين مباحث براي شخص من ابتدا از سر فضولي آغاز شد، سپس از زماني كه درگير معرفي و پيشنهاد و داد و ستد آثار هنري شدم. اين قبيل كنجكاوي‌ها به شكل موسع به دل‌مشغولي ذهني پيچيده‌اي بدل شد تا آنجا كه مابقي ادراكات من از هنر نيز در هم‌سويي با اين ايده شكل گرفت. اين تواطي تا آنجا پيش رفت كه سيراب كردن عطش بازار را بخشي از آنتولوژي پديدار‌شناسي هنر مي‌شناسم و امروز بر اين باورم كه تشريح الگوها و ساز و كارهاي بازار هنر فراتر از آنچه درباره سنت‌هاي هنر با بيرون از هنر به ما مي‌آموزند به جنبه‌هاي دروني‌تري در هنر نيز اشاره دارد.
در اكثر نقدهايي كه در اين سال‌ها به خودم و نوشته‌هايم ديده‌ام اشاره به اين موضوع وجود دارد كه چرا هنر را بايد از دريچه ماهيت داد و ستدي آن تحليل كرد؟!
در جواب اين پرسش همه‌گير و به نظر منطقي بارها از خودم پرسيده‌ام كه چرا نبايد هنر را از چنين منظري مورد واكاوي قرار داد؟ حداقل از اواسط قرن بيستم به اين سو همه مفاهيم مربوط به هنر چه آنها كه درباره هنجارها، منزلت‌ها و قراردادهاي اجتماعي هنر بوده‌اند و چه آنها كه درباره ماهيت فلسفي هنر و مفاهيم زيبايي شناسي تبيين شده‌اند در نسبت با اقتصاد قابل فهم شده‌اند و حالا چرا درك كردن هنر از اين منظر مي‌تواند مايه خجالت و شرمساري باشد؟ كما اينكه ايگلتون بر اين باور است كه از قرن هجدهم به اين سو اقتصادي ديدن انديشه و عملكرد بشر كاملا عادي و مبرهن شده است.2
با اين فرض دوباره به سوال ابتدايی باز مي‌گردم اينكه بازار هنر كدامين اثار هنري را با چه دلايلي بر مي‌گزيند؟! نخستين عامل انتخاب اثر هنري- توسط بازار- اثبات تاثير و عامليت هنرمند در ساخت فرهنگ بوده و هيچ عاملي براي تاثير اين حقانيت موثرتر از حضور تاريخي فرد در تحولات و مكاتب هنري كاربرد ندارد، به همين دليل اولين گزينه مورد توجه بازار مستندسازي از نقش تاريخي هنرمندست و در همين راستاست كه وارد كردن نسل‌هاي آغازين مدرنيسم به خانه‌هاي حراج به يكي از ساده‌ترين الگوهاي برندسازي اقتصاد هنري بدل شد. در سایه همین کنش بازار ست که تاریخ تجسمی مدرن و معاصر ایران پدید آمده و همه مجلدهای تاریخ هنر یک‌صدسال اخیر ایران زیرساخت های اقتصادی داشته‌اند.
دومين مسئله در فرايند حراج حدود دسترسي بازار به آثار يك هنرمند است، به همين خاطر مانور بازار روي آثار هنرمنداني كه محدوديت‌هاي مشخصي براي ارائه آنها وجود ندارد بسيار بيش از هنرمنداني است كه امكان كمتري در واسطه‌گري و ذي‌نفعي آنها امكان پذير شده؛ علت توجه دير هنگام به هنرمنداني مثل حسين كاظمي يا ماركو گريگوريان يا منصور قندريز را بايد در ميزان دسترسي‌هاي بازار واكاوي كرد. من حتي عدم رغبت حراج‌خانه‌های هنري و بازار هنري به آثار هنرمندان انقلابي دهه ٦٠ را وراي مسائل ايدئولوژيك به خاطر مالكيت عمده آثار آنها در كلكسيون‌هاي دولتي مي‌دانم و اينكه بازار تمايلي ندارد به روي هنرمنداني ريسك كند كه جدي‌ترين قطعات هنري آنها به سبب مالكيت دولتي قابل تبادل نيستند.
در آخر ضرورت كشف چهره‌هاي جديد اقتصاد هنر به شكل پرابلماتيكي بازار هنري ايران را تهديد و تحديد ميكند. اين را همه آن‌هايي كه حتي شناختي تازه از بازار هنري ايران دارند احساس كرده‌اند، خيلي سال‌هاي دوري نبود آن‌زماني كه ديوهاي بزرگ محصص ياپرده‌هاي چند لته زنده‌رودي و مرغ بسم‌الله‌هاي مافي و آينه‌هاي منير براي به فروش رسيدن بايد ماه‌ها از اين دست به آن دست مي‌شدند و با هزار وعده وعيد و بازار گرمي- اگر مشتري پيدا مي‌كردند- به ديوارخانه‌اي مي‌رسيدند. اما حالا بازار هنري چنان داغ و پر رونق است كه يافتن قطعه متوسطي از نامداران تجسمي در يك سال شانسي براي گالري است ها و دلالان محسوب مي‌شود. دور نیست سال‌هایی که آثار هنرمندانی چون فرشید ملکی، جلال شباهنگی، مهدی سحابی، احمد نصرالهی، علی نصیر، حسین‌علی ذابحی، فرشید مثقالی، کریم نصر، محمد حسین عماد، یعقوب عمامه پیچ، محمدعلی بنی اسدی، حمید پازوکی، رضا هدایت، بهرام دبیری، شهلا حبیبی، سعید شهلاپور، احمد امین نظر و… نایابی کنونی مسترها در بازار را پیدا کنند. برای این پیش‌بینی تنها کافی است راه حل بنیادی بازار را بشناسید: آنچه معتبر است در طول زمان بازدهی مادی دربرخواهد داشت. البته آغاز این فرایند و فرازش -هنرمندان مذکور- بسته به شکل برنامه‌ریزی فرهنگی و سیاست نهادهای اقتصادی متفاوت خواهد بود ولی به جهت نیاز بازار ایرانی به خونی تازه، امری ضروری است.
جريان و روند بازار هنر ايران به اندازه‌ای هيجان‌زده و جنون‌‌آميز كليد خورد و حركت كرد كه فرصت چنداني براي برنامه‌ريزي و تبيين و تدوين و سياست‌گذاري عملكرد خود پيدا نكرد و غالب فرضيه‌هاي طرح شده در اقبال آن اعم از تئوري توطئه يا حتي آنها كه مي‌كوشند آن را موجه و طبيعي جلوه دهند همگي در باب رفتارشناسي (praxeology) بازار غفلت كرده‌اند؛ جالب است كه واژگان هم وزن «رفتار» و «بازار» در يك نسبت هميشگي بوده‌اند. واژه رفتارشناسي از منظر علوم‌انساني كشف معرفت پديده‌ها را در گرو رابطه آن با داد و ستد و موفقيت فرد را در سازگاري با نظام موجود مي‌بيند. باید بازار را از بطن، مورد مطالعه قرار داد زیرا آنچه هنر را با واقعیت در رابطه نگاه می‌دارد کماکان دلالت‌هایی است که بازار نقش کلیدی در افشای آن دارد.
به قول لودویک فن ميزس: « اگر نظم پديده‌هاي بازار كشف شود مي‌توان كردار انسان را از منظري ديگر به جز خوب و بد، درست يا نادرست، عادلانه و ظالمانه مورد برسي قرار داد».3
