جایگاه اکسپرسیونیسم انتزاعی در تاریخ مجسمه‌سازی

مجسمه‌سازی
خودبسندگی در حجم؛ سرود آهنگر ایرلندی
جایگاه اکسپرسیونیسم انتزاعی در تاریخ مجسمه‌سازی
گردآوری و برگردان: علیرضا بهارلو

مجسمه‌سازی در میانه‌ی سده‌ی بیستم، هم در ایالات متحده و هم اروپا، روی‌هم‌رفته درنتیجه‌ی پیوندهای عمیق تاریخی با کوبیسم و کونستروکتیویسم، ایجاد ارتباط میان گرایش‌های تصویریِ حوزه‌ی انتزاع – ارگانیک و اکسپرسیو – و همچنین، زبان بصریِ اگزیستانسیالیسم و پریمیتیویسم رشد و توسعه پیدا کرد. پیدایش مجسمه‌سازیِ حوزه‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی بدون درک جنبش موازی آن در نقاشی، که اغلب «مکتب نیویورک» نامیده شده و در نقاشی‌های کُنشیِ بزرگِ مهاجران اروپایی ازجمله ویلم دکونینگ، مارک روتکو، آرشیل گورکی و اَدالف گاتلیب درکنار نقاشان امریکایی مانند جکسون پالوک، فرنتس کلاین، کلایفورد استیل، بارنِت نیومن و دیگران خلاصه می‌گردد – تاحدودی – غیرقابل‌تصور خواهد بود. آیین و مرام اکسپرسیونیسم انتزاعی برای نقاشان و مجسمه‌سازان، سبک را مظهر معنا یا محتوایی عمیق و رمزگونه می‌انگاشت. در اینجا صراحت بیان، به شاخص و نماینده‌ی میل وجودی‌ای بدل می‌گشت که در آن مَجاز و استعاره جایگزین هر نوع اهمیت و اعتبار اسبقی برای موضوع – چه ادبی و چه روایی – بود. اساطیر شخصی، دین را تصاحب می‌کرد و قدرت هنرمند برای نمایاندن امر غیربازنمودی، به کانون توجه نمایش هنر و زندگی بدل می‌شد.

بارنت نیومن در جُستاری تحت عنوان «امر والا همین حالاست» (۱۹۴۸)، مباحثه‌ای بلاغی را پیش کشید که در آن نقاشیِ غیرمذهبیِ انتزاعی جایگزین هنر معنوی و مذهبیِ گذشته می‌گشت. او بر این مسأله تأکید داشت که هنرمندان مدرن «تصاویری خلق می‌کنند که واقعیت‌شان بدیهی و عاری از پشتوانه‌هایی است که با تصاویر منسوخ، هم والا و هم زیبا، پیوند داشته باشد». هنرمند با رهایی از نیاز به بازنمایی واقعیتی خارجی که وابسته به تاریخ، اسطوره‌شناسی، یاد گذشته (نوستالژی)، افسانه یا خاطره بود، می‌توانست به جستجو، یافتن و آشکارگی حقایق درون بپردازد – واقعیت درونی‌ای که نیومن درباره‌ی آن بحث می‌کرد بر سنن تصویری و تجسمیِ قرون گذشته ناظر و غالب بود.

برخی از نخستین نمودهای این نوع مجسمه‌سازی، در مواردی ازقبیل تجربه با کونستروکتیویسم در اوایل سده‌ی بیستم، تکنولوژی باوهاوس، زیبایی‌شناسی ماشینی، مانند «مدولاتور نور- فضا»، اثر لاسلو موهوی- نادی (۳۰-۱۹۲۱)، یا «ساختار متحرک (کینِتیک): فنر مرتعش»، اثر تجربی نائوم گابو (۱۹۲۰) مشهود بود. درحالی‌که این گریزهای مبتکرانه به‌سوی انقلابی صنعتی، مجسمه‌سازی را از قید عناصر فیگوراتیو آزاد می‌ساخت، نسل بعدی مجسمه‌سازان امریکایی از آنچه بتِ تکنولوژیِ ساخت‌گرایان می‌خواندند اجتناب ورزیدند. مجسمه‌سازان مدرنی همچون خولیو گونسالِس و پابلو پیکاسو در همان اواسط دهه‌ی ۱۹۳۰ کار با موادی مثل آهنِ کارشده (ورزیده) و فولاد را آغاز کردند تا به ساخت آثار سه‎‌بعدی‌ای دست یازند که تاحدودی بازنمودی یا شبیه‌ساز بود اما در احساس و فرم اساسا انتزاعی.

تاخت‌وتازهای اولیه‌ی گونسالس به مجسمه‌سازی جوشکاری‌شده – که یک نوآوری تکنیکی و رسانه‌ای محسوب می‌شد – عمیقا بر شکل‌گیری ایده‌های دیوید اسمیت و آنتونی کارو در امریکا و انگلستان تأثیر داشت. ‌چنان‌که کلمنت گرینبرگ، منتقد برجسته‌ی حوزه‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی، با پیشگویی در سال ۱۹۴۸ خاطرنشان کرد، مجسمه‌سازی جدید به‌دلیل انعطاف رسانه یا قالب بیانی خود که «رها» از محدودیت‌های وهم‌آفرینی (دیدفریبی) و بازنمایی (شبیه‌سازی) بود، نوعی «خودبسندگی» ذاتی داشت. مصالح ابتکاری مجسمه‌سازی، ازقبیل سیم، فولاد، آلیاژها، شیشه و آهن – ابزار کار آهنگران و جوشکاران – منجر به «تقلیل» مدرنیستی‌ای شد که به مجسمه‌سازی امکان می‌داد در ماهیت خود تقریبا به‌طورمنحصری تجسمی شود.

جستجو برای یافتن یک شیوه‌ی بیان یا زبان ویژه‌ی اکسپرسیونیستیِ انتزاعی در مجسمه‌سازی، بر روندی مشابه آنچه در نقاشی و آثار کولاژِ آن دوره وجود داشت متکی بود.

زمینه‌ی اصلی و شالوده‌ی بخش عمده‌ی مجسمه‌سازیِ اکسپرسیونیست انتزاعی، بر زیبایی‌شناسیِ زندگی‌باور۱ و صادق‌به‌مواد۲ قرار داشت که خود تااندازه‌ای وام‌دار برخی مدرنیست‌ها مانند کونستانتین برانکوش بود. اما این مسأله به‌طور تمام‌وکمال در دستان یک جوشکار باتجربه مثل دیوید اسمیت که انتزاعات تغزلیِ فولادی و مفرغی‌اش باعث ایجاد حالات یا طراحی‌هایی زنده و خودانگیخته در فضا می‌گشت بازنگری و بازسازی شد. آثاری مثل «بِلکبِرن: سرود آهنگری ایرلندی» (۵۰-۱۹۴۹) و «استرالیا» (۱۹۵۱)، مواد و مصالح صنعتی و حتی زمخت را سرشار از حس شاعرانگی و ظرافتی می‌ساخت که اسمیت آنها را با منابع ناهمگونی چون فردیّتِ (فردباوری) جیمز جویس، روحیه‌ی کاریِ صادقانه‌ی دوران کارگری و جوانی، و کیفیت خطیِ روانِ نقاشی کُنشی مرتبط می‌دانست. هنر مجسمه‌سازی اسمیت، که ازبرخی‌جهات یادآور اَشکال زنده‌نمای (بیومورفیک) نقاشی‌های خوئان میرو، ارگانیسیسم تصویرنگاره‌های اَدالف گاتلیب، و توتم‌های قدرتمندِ فرهنگ‌های افریقایی و اقیانوسی است، به‌نظر کمتر از سنت مجسمه‌سازیِ متأثر از نقاشی و عناصر بدوی نشئت یافته بود. اسمیتِ فلزکار از تاریخ هنر به‌میزان ناچیزی بهره می‌گرفت و توجهش بیشتر معطوف به پیوندها و تداعی‌های معاصر آن ازقبیل «قدرت، ساختار، جنبش، پیشرفت، تعلیق، ویرانی و سبعیت» بود. آثار متأخرِ دهه‌ی ۱۹۶۰ اسمیت – «مجموعه‌ی مکعب‌ها و تانک‌توتم» – شاید به‌بهترین‌نحو حاکی از پذیرش کاملِ انتزاع در مقیاس معماری، اَشکال شدیدا تقلیلی، و سطوح انعکاسی، بُرس‌خورده و صیقل‌یافته باشند.

هنرمندانی که نزدیک‌ترین آثارِ حجمیِ هم‌تراز با شبکه‌های درهم‌تنیده و رنگ‌شده‌ی جکسون پالوک خلق کردند عبارتند از: ایبرَم لاسو، از پدر و مادری روسی- یهودی که در مصر متولد شد و در کودکی برای تحصیل هنر و نظریه‌های هنرمندان باوهاوس به نیویورک عزیمت کرد؛ هربرت فِربِر، مجسمه‌ساز اهل نیویورک، که مدل‌هایش شامل اکسپرسیونیست‌های آلمانی ازجمله ارنست بارلاخ، آریستید مایول، و «مجسمه‌سازی سیاه‌پوستان» در «موزه‌ی انسان‌شناسی» پاریس می‌شد؛ و سیمور لیپتون، مجسمه‌ساز خودآموخته، که به دیالکتیکِ صوریِ امور متضادی ازقبیل فرم‌های خمیده و مسطح، حفره‌های داخلی و خارجی، و پوشش‌های تاشو و تاگشای مفرغ و فولاد تمایل داشت. در آثاری مانند «ابرهای ماژلان»، از ایبرم لاسو، هنرمند از چراغ پریموس اُکسی‌استیلن استفاده کرده تا به‌طور طبیعی و ارتجالی مجموعه‌ها یا منظومه‌هایی شبکه‌وار و به‌هم‌بافته از اَشکال هندسی را با میله‌ها و مفتول‌هایی انعطاف‌پذیر که به‌ظاهر شناور بوده و در ارتباط با یکدیگر به ارتعاش درمی‌آیند جوشکاری کند. اثر مذکور که به‌شکل یک نقش‌برجسته‌ی جوشکاری‌شده‌ی مفرغی و فولادی است، انبوه فرایندهای حجمیِ سنتی و متداول‌تر را جایگزین وارسی مواد در فضا می‌کند.

در اثری باعنوان «قفس» (۱۹۵۴)، از فربر، هنرمند سنگینی سرب را به فرم سازمندی تبدیل کرده که باظرافت به‌خود پیچیده و ظاهری سرزنده و بااحساس دارد. اشکال خطیِ زیبا و خوش‌ریختِ C، خمیدگی‌های مارپیچ Sمانند و نیزه‌هایی به‌شکل بومرنگ، جمله از ماهیتی بیشتر ابتدایی حکایت دارند تا تزئینی. «پیکر محبوس» (۱۹۴۸)، اثر سیمور لیپتون، که از یک چوب عمودی و سازه‌ای از ورقه‌ی سربی بر پایه‌ای کوتاه تشکیل شده، حاکی از انتزاع زنده‌نما و غیرعادیِ سورئالیسم و اصالت وجودیِ مجسمه‌های دوران بعدازجنگِ آلبرتو جاکومتّی است، اما بدون هیچ‌گونه اشاره‌ی مستقیم به خود پیکره. لیپتون بعدتر کار با چوب را رها کرد و ساخت مجسمه‌هایی از ورقه‌های مونل متال (آلیاژ نیکل و مس) را در پیش گرفت. او با ایجاد خمیدگی و چکش‌کاری این آلیاژ، آن را به شکل حیوانات انتزاعی و گیاهان درمی‌آورد. روی این مجسمه‌ها معمولا پوششی از نیکل، نقره یا برنز کشیده می‌شد که خود باعث ایجاد تلألویی متباین و سطوحی مات می‌گشت. این امر کیفیت بساوایی و بصری فرم‌ها را نیز بیشتر می‌کرد. آثاری مانند «موبی‌دیک»، نشان‌دهنده‌ی علاقه و دلبستگی لیپتون به روابط بی‌شمار میان مصالح متراکم و ازسوی‌دیگر، تعادل، پایایی و حرکت است.

جوشکاری مستقیم، درواقع اثبات کرد که می‌تواند واکنشی ازجانب مجسمه‌سازِ حوزه‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی به شیوه‌ی خطیِ نقاشی «مکتب نیویورک» باشد. خط‌نگاری‌های هنریِ ظاهرا بی‌وزن و سازمند در این‌گونه مجسمه‌سازی، مناسب نقش تقلیل‌یافته‌ی پاسنگ‌ها یا پایه‌ها بود؛ چنان‌که مجسمه‌سازان این مسأله را مورد توجه قرار دادند که مقیاس محیطی و وابسته به معماری تاچه‌اندازه نقش مجسمه‌سازی را از چیزی که نماینده‌ی طبیعت بوده به حضور ملموس (انضمامی) و درعین‌حال متافیزیکی‌ای تغییر داده که بر اجزای سازنده‌ی ماده بنا شده و ازطریق آن بیان می‌گردد. فربر مجسمه‌سازی نوین را به‌جای توده‌ای جامد، «وسعت‌دادگی» توصیف کرده است: «این مجسمه‌سازی بیش‌ازآن‌که با پیکره‌های درگاه‌های گوتیگ قرابت داشته باشد، به قلل گشوده‌ی برج‌های گوتیک می‌مانَد. کالبد زیبایی‌شناختی‌اش نسبت میان اجسام سخت و فضاست که هریک دیگری را تعریف می‌کند. در اینجا فضا جابجا نمی‌شود – مشخصه‌ی مجسمه‌سازی سنتی؛ بلکه در آن رخنه شده و در کشش و تنش نگه داشته می‌شود». بنابراین، این نوع مجسمه‌سازیِ بسط‌یافته با ایده‌ی کنده‌کاری از یک سطح یا مرکز آغاز نشد، بلکه آنچه به‌وقوع پیوست ترک همه‌جانبه‌ی مفهوم سطح به‌نفع فرایندی فعال و پرتحرک بود که مواد را در فضا ازطریق رقص‌پردازی پیچیده‌ی تکنیک‌های مجسمه‌سازی به عقب و جلو می‌راند. به‌عنوان مثال، مجسمه‌های جنبشی و متحرک الگزندر کالدر نشان از این نوع جابجایی حجم (توده) به‌نفع حرکتی خطی و هوایی داشت که خود مبتنی بر ظرافت و انعطاف مواد و مصالحی ازقبیل سیم، فلز و فولاد بود. و به‌همین‌منوال، پیکره‌های توتمِ (نمادین) نیزه‌شکلی که لوئیز بورژوا از چوب نرم می‌تراشید، بخشی از تعهد هنری اکسپرسیونیسم انتزاعی را در سال‌های ۴۹-۱۹۴۷ با معانی نمادین سهیم می‌کرد. مجسمه‌های توتم بورژوا (که او آنها را «پرسوناژها» می‌خواند) رازباوریِ پیکره‌های افریقاییِ قدرت را حفظ و درعین‌حال از جنبه‌های مختلفِ سبک غربی – به‌نفع محتوایی عاطفی – اجتناب می‌کرد.

مقارن با جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی امریکا، جریانی به‌نام «هنر بدون فرم» (آر اَنفورمل) در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ در پاریس پدید آمد که به حسی مشابه از خودانگیختگیِ فیزیکی، فرم‌های بیان‌گرِ نسبتا شکل‌گرفته و تقلیل موضوع متکی بود. این اصطلاحِ گسترده برای اکسپرسیونیسم فرانسویِ دوران بعدازجنگ در حیطه‌ی نقاشی و مجسمه‌سازی، زبان هندسی و – به‌طوریقین تا سال ۱۹۵۰ – جابرانه‌ی کوبیسم را به‌نفع هنری شهودی، آزاد و لگام‌گسیخته، یا آنچه منتقد فرانسوی، میشل تاپی، «هنر دیگر»۳ می‌خواند طرد کرد. هنر بدون فرم در نقاشی و در آثار پی‌یر سولاژ، آلبرتو بورّی و ژرژ ماتیو بیش از هرجای‌دیگری نمود پیدا کرد، اما مجسمه‌سازان اروپایی ازجمله زولتان کِمِنی، ادوئاردو چیلیدا و آرنالدو پومودورو نیز اسامبلاژهایی خلق کردند که از آهن، فولاد، مس، مفرغ، روی و سایر فلزات ساخته و چکش‌کاری شده بود. شیوه و ابزار بزرگ و اقتصادیِ ساخت‌‌بندی، از منظر هریک از این هنرمندان، حس نیرومندی از حضور یا شخصیتی شی‌ء‌گونه از اثر را موجب می‌شد. هنرمندانی مانند مجسمه‌ساز اسپانیایی، چیلیدا، با ایجاد توازنی پیچیده در احجام مستطیل‌شکل، چهارگوشه و کرویِ سختِ افقی و عمودی که با فضاهای تهی نشان‌گذاری شده بود، بتونی خلق کردند که به‌موازات باریکه‌های بزرگِ نقاشی‌های فرنتس کلاین یا ضربات پرپیچ‌وتابِ نقاشی‌های چکه‌ای و حماسی پالوک قرار می‌گرفت. مجسمه‌سازی اروپا در دوران بعدازجنگ، مانند پیکتوریالیسم اکسپرسیونیسم انتزاعی، سخت تلاش می‌کرد تا کیفیات بنیادیِ رسانه‌ی خود را پیدا و آشکار کند، حال‌آن‌که درآن‌واحد حامل احساس شاعرانگی، استعاره و امر والا باشد.

پی‌نوشت:
۱٫vitalist 2.truth-to-materials 3.un art autre (another art)
منابع:
The Encyclopedia of Sculpture, edited by Antonia Boström, vol. 1, Routledge, 2004, pp. 3-5.