خلاصه کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰| فصل ششم ( بخش دوم)

نوشته مایکل آرچر

ترجمه: کتایون یوسفی

انتشارات: حرفه هنرمند

کتاب هنر بعد از ۱۹۶۰ فصل ششم بخش اول
جهانی سازی و وضعیت پست مدیوم
تلخیص: محدثه شادمهر

لوک توماینس هنرمند بلژیکی از عکس به عنوان مأخذ نقاشی‌هایش استفاده می‌کند و تجارب او در طول مدت کوتاهی که در دهه‌ی ۸۰ به عنوان فیلمساز کار کرده بود، در شیوه‌ی جداکردن و بریدن عکس‌ها و قاب‌بندی دوباره آن‌ها بر نقاشی‌هایش بسیار تأثیرگذار بوده است. رنگ های ملایم بوم‌های او در نگاه اول احساس لذت به ما می‌بخشند اما به سرعت با نمایان شدن تصاویر آزاردهنده و اشارات پنهانی آن‌ها مثلاً جسد یا اتاق گاز، این حس از بین می‌رود.

آن سوفی سیدن، در «فکر کنم او را QM نامم ۱۹۹۷» شخصیت ملکه گِل را در اجراهای خود بوجود آورد. وی برهنه و آغشته به گِل در مکان های عمومی ظاهر می شد.

بخشی از برنامه‌های بلندپروازانه برای بهبود امکانات زیرساختی و فراغتی شهر و ایجاد جذابیت بیشتر برای توریست‌های موزه‌های هنر معاصر در دهه ۹۰ این بود که هنرمندان باید آثاری می‌‌آفریدند که بین ساختمان موزه جدید با بلوک‌های مسکونی قدیمی در اطراف محوطه نوعی پیوستگی به وجود آورد. براساس این ایده، تاداشی کاواماتا ژاپنی گذرگاهی را برای عابرین ساخت. اتصال نو و کهنه از نظر عملی به هیچ وجه ساده نیست اما خیال و تصور جای گرفتن در یک زمینه تاریخی مجاز بود. پلی که کاواماتا ساخته بسیاری از مرزها را محو می‌کند. هنری بودن این پل فقط به بازنمایی منتهی نمی‌شود، بلکه امتناع از اندیشیدن مشروط بر «این یا آن» به معنای هنر یا طراحی- هنر یا صنایع دستی- هنر یا معماری مطرح می‌گردد.

تأثیر تئوری‌های ژیل دولوز و فلیکس گوتاری در هنر را نمی‌توان نادیده گرفت. پیچیدگی و تضاد در معماری یک دوگانگی یا دوآلیسم در ذهن مخاطب بوجود می‌آورد. تجربه‌های زیباشناختی، مواجهه با همین پیچیدگی‌هاست. رزمری تراکل و کارستن هولر در اجرای «خانه‌ای برای خوک‌ها و آدم‌ها – ‌۱۹۹۷» به گونه‌ای صحنه را طراحی کردند که بازدیدکنندگان می‌توانستند از خارج بنا هم خوک‌ها را در خوکدانی ببینند و هم خود را در آینه روی دیوار خوکدانی. اما با رفتن به درون خانه معلوم می‌شود که آن دیواری که از خارج آینه است، از داخل مانند شیشه عمل می‌کند و مخاطب می‌تواند خوک‌ها و بازدیدکنندگان خارج را، بدون اطلاع آنان ببیند. تراکل و هولر با این خانه تفکر سنتی اومانیسم را دوباره مطرح نمی‌کنند بلکه نمایش آن مرز حساس، بیننده را مجبور می‌کند تا یک سوال را بارها و بارها بپرسد: انسان چیست؟ حیوان چیست؟

پنهان کردن تفاوت‌های فاحش میان نگرش‌ها باعث شد آثار هنرمندان فقط گویای یکنواختی رسانه به نظر آیند. به عنوان نمونه عکس‌های تکان دهنده و در عین حال دلسوزانه و گاه مضحک ریچارد بیلینگهام از خانواده‌اش، سگ او در حال خوردن غذاهای ریخته بر کف آشپزخانه یا پدر همیشه مستش و مادرش گویای همین یکنواختی است.

در پایان باید گفت. هنر به معنای مصرف منفعلانه نیست. در جریان مشاهده‌ی هنر بخشی از جهانی می‌شویم که هنر و مخاطب هر دو به آن تعلق دارند. ضربان موجد در تصویرپردازی‌های وارهول، ریتم روزمرگی است. کارکرد سیاسی اثر هنری، مسأله‌ای نیست که بتوان مستقل از هرگونه توجه به منظر زیباشناختی، آن‌را نگریست. بلکه راهی‌ست برای پیدا کردن نوعی زیباشناسی برای تسلط بر مخاطب. هنر رویارویی مداوم و ژرف با جهانی است که در آن اثر هنری به مثابه‌ی آغازگر و نقطه‌ی عطفی در فرایند کنکاش مداوم معناست.[/one_half_last]