خانه | پژوهش | آیا عکاسی هنر است؟

پرونده درباره‌ی عکاسی، گذشته و اکنون

آیا عکاسی هنر است؟

آیا عکاسی هنر است؟
درباره‌ی عکاسی، گذشته و اکنون / قسمت سوم
مجله هنرهای تجسمی آوام: ترجمه‌ی مریم وحدتی

درباره عکاسی قسمت سوم
ساحل بوریایی، پیتر هنری امرسون لندن ، انگلیس ، ۱۸۸۶ ، چاپ پلاتین ، ۲۸.۷ ۱۸.۹ سانتی متر

 

در دوران نوباوگی عکاسی… عموماً تصور می‌شد که پس از انتخاب سوژه‌ها، قرار گرفتن جلوی دوربین، نورپردازی، نوردهی و ظهور عکس، هر مرحله‌‌ای که در پی می‌آید، صرفاً مکانیکی بوده و به تفکر کمی نیاز داشته یا اصلاً نیازی نداشته است. نتیجه این امر، ضرورت مُهر زدن بر هر تصویر بود که به این ترتیب، نام تجاری سازنده و مکانیزم تولید را ایجاد می کرد.

متوجه اشاره به دوران طفولیت عکاسی باشید. استیگلیتز به وضوح اعتقاد داشت که اندیشه‌ی روشن‌گری تا پایان قرن نوزدهم از این کاریکاتور فراتر رفته بود. متأسفانه، بسیاری از تأملات فلسفی درباره‌ی عکاسی در چهل سال گذشته نتوانسته است حتی به این سطح برسد. می‌شود گفت اختلاف‌های چشم‌گیری میان مفسران ارتدوکس وجود دارد، به ویژه درباره‌ی دلالت‌های ارتدوکس بر جایگاه عکاسی به مثابه هنر، و این تفاوت‌ها باید مورد تصدیق قرار بگیرند. مع‌هذا، ذیل این تفاوت‌ها، مجموعه‌ای از دریافت‌های مشترک در مورد ماهیت مکانیکی یا خودکار دستگاه عکاسی، پیوستگی علّی طبیعی یا “مستقل از ذهنَ” فرایند عکاسی، و عینیت یا امتیاز معرفتی تصاویر منتج از این دستگاه و این فرآیند وجود دارد. برخی اوقات مجموعه این ایده‌ها در ایده‌ی “خودکار بودن” عکاسی گرد هم می‌آیند. جای هیچ انکار نیست که ارتدوکس، تصویری قدرتمند و جذاب از امتیاز معرفتی عکاسی نسبت به سایر اَشکال تصویرگری ارائه داده و همچنان بسیاری از فیلسوفان را در سمت خود نگاه داشته است. اما ضعف‌هایی نیز به اندازه‌ی نقاط قوتش دارد: به ویژه، دشواری‌هایی که اغلب در ادای حق هنر عکاسی با آن روبرو ‌می‌شود، نسل جدیدی از فلاسفه را به ابداع نظریه‌ی جدیدی ترغیب کرده است.

از منظر این “نظریه‌پردازان جدید”، نظریه‌ی ارتدوکس به مجموعه‌ای از عقاید پیشینی در مورد ماهیت عکاسی متعهد است و چنان به نحو غیرعقلانی از نظریه عامه‌پسند فاصله دارد که مانع کاربرد مستقیم آن در بخش بزرگی از هنر عکاسی می‌شود. همچنین، هنر عکاسی، مورد خاصی است، که در این مورد خاص باید توضیح دهیم چرا واقعیت نظریه ارتدوکسی را پبش‌فرض ندارد. مشکلاتی که به یک اندازه در مقابل هم نظریه‌ ارتدوکس و هم نظریه عامه‌ در همراهی با عاملیت هنرمندان عکاس وجود دارند، نشان می‌دهد هر دو احتمالاً بر مفهوم سوگیرانه‌ از زمینه‌ای مبتنی‌اند که نیاز به بازنگری دارد. هدف من، علاوه بر معرفی چنین مباحثی، گردآوری راه‌کارهایی برای بازنگری است. این مباحث در واقع زمانی در دسترس بوده‌اند؛ آن زمان که پاتریک مینارد می‌کوشید توجه فیلسوفان را از محصول عکاسی به سمت فرآیند زیربنایی این محصول معطوف کند، اما درست اکنون توسط گروه گسترده‌تری از فیلسوفان مطرح شد‌‌ه‌اند. رویکرد تجدیدنظرگرا ریشه در روش جدید تمایزکننده‌ای بین فرآیندهای عکاسی و غیرعکاسی دارد، که دیگر به تعارض بین تصاویر ماشینی و دست‌ساز نمی‌پردازد. در تئوری جدید، این تمایزات یکدیگر را قطع می‌کنند. در نتیجه، تئوری جدید پیامدهای مهمی برای نظرگاه‌های ارتدوکسیِ عاملیت عکاسی دارد، که تا به امروز با نظریه عامیانه به طور منظمی هماهنگ شده است. از آنجا که نظریه‌ی جدید به همان اموری می‌پردازد که نظریه قدیمی نفی می‌کرد، مشکلی برای سازگاری با هنر عکاسی ندارد. اما بار مسؤولیت سنگینی به دوش دارد. هرچند نظریه‌ی قدیمی ظرفیت‌های معرفتی عکاسی را توضیح می‌داد، اما در مورد کاربردهای هنری آن شکست خورد. چالش نظریه جدید، ارائه تبیین جایگزینی درباره قابلیت‌‌های معرفتی عکاسی است. چنانچه موضوع را به طور جدی مورد توجه قرار دهیم، این امر نمی‌تواند جایگاه هنری عکاسی در زمینه‌هایی که ظرفیت‌‌های معرفتی آن را توضیح ناپذیر می‌سازد، تضمین کند. یک راه خوب برای بیرون کشیدن دریافت‌های خود در باب چنین پرسش‌هایی این است که نخست از خود دو سؤال به ظاهر ساده بپرسیم. عکس چیست؟ عکاسی چیست؟ به محض این‌که برای هر دو پاسخی هرچند نابسنده داشتید، رابطه‌ی میان‌شان را در نظر آورید. محتمل است یکی از این دو اصطلاح را کاملاً منفعلانه تعریف کرده باشید. مرادم این است که شما یا عکاسی را به مثابه ابزاری برای تهیه عکس درک خواهید کرد (که بدین یا بدان طریق تعریف ‌می‌شود)، یا عکس‌ها را به عنوان محصول فرآیندی به نام عکاسی تصور می‌کنید (که بدین یا بدان اصطلاح شناخته ‌می‌شود). آنچه انجام داده‌اید، نشانگر خوبی از این است که شما در کدام سوی خطوط خطای اصلی در فلسفه عکاسی افتاده‌اید. اگر عکاسی شریک خاموشی است، و پاسخ شما متمایل باشد به روشن شدن اینکه یک عکس چیست- به ویژه اگر بر ویژگی منحصر به فرد رابطه میان عکس و آنچه عکس از اوست، متمرکز باشد- پس شهودهای شما با ارتدوکس فلسفی منطبق است؛ اگر عکس‌ها شرکای خاموش باشند، و تعریف شما به سمت فهم عکاسی متمایل باشد- به ویژه اگر متمرکز باشد بر آنچه در روند عکاسی متمایز است-، دریافت‌هایتان شما را با مبتدیان و تازه‌واردان گروه در یک تراز قرار می‌دهد. در حقیقت، چه ماهیت عکس‌ها چه ذات عکاسی از آغاز باجوانب مثبت و منفی‌ای همراه‌اند و مخاطرات‌شان متفاوت نیستند. برای اولی، خطر عبارت است از تحریف غیرتعمدی داده به واسطه‌ی اشتباه گرفتن یک زیربخش از موضوع به جای کل، احتمالاً با ترجیح نوع خاصی از نمونه یا کاربرد. برای دومی، خطر عبارت است از تحریف غیرتعمدی داده به واسطه‌ی اشتباه گرفتن بخشی از روند به جای کل. در هر صورت، باید نسبت به تعمیم موارد ناکافی یا تعمیم به واسطه‌ی برداشت‌های جزئی احتیاط کرد.

قسمت‌های قبلی این پرونده را اینجا دنبال کنید:

درباره‌ی عکاسی، گذشته و اکنون / قسمت اول

درباره‌ی عکاسی، گذشته و اکنون / قسمت دوم

پرونده‌های دیگر به همین قلم را اینجا دنبال کنید:

پرونده رسانه‌ی نابکار: چرا منتقدان عکاسی از عکس‌ها بیزارند؟

نوشته‌های پیشنهادی

کیوریتوری و ارتباط آن با فشن از دید هاساگاوا

کیوریتوری و ارتباط آن با فشن از دید هاساگاوا

کیوریتوری و ارتباط آن با فشن از دید هاساگاوا پرونده معرفی هنربانان زن معاصر | ...

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.