این مطلب در شماره ۲۸۳ تندیس به چاپ رسیده است
متولد ۱۳۶۳ تهران و بزرگ شده‌ی شهرک اکباتان است. پدرش، سعید رشتیان تهیه‌کننده‌ی سینمای مستند و مادرش، هاله باستانی روزنامه‌نگار حوزه‌ی اجتماعی بسیاری از روزنامه‌های امروز تعطیل، دوم خردادی است. در دبیرستان البرز ریاضی خواند و بعد ریاضی محض را در دانشگاه شهید بهشتی ادامه داد، مجسمه‌سازی که از همان دوران به شکل تفننی آغاز شده بود سبب‌ساز انصراف او در سال سوم دانشگاه است. تنوع آثار و کثرت آن‌ها در کم‌تر از یک دهه فعالیت حرفه‌ای بهانه‌ی گفت‌وگوی پیش روست، جالب بود که نسبت به نواقص و مزیت‌های کاریش بسیار واقع‌بینانه قضاوت می‌کرد و برخلاف پاسخ‌ها مألوف که سعی در توجیه به پرسش‌ها دارند با گشاده ذهنی، پذیرای نقد و چالش‌ها نسبت به کارش بود، این گفت‌وگو ۲۲ شهریور ۱۳۹۳ در گالری هما انجام شده است.
تو از راه میانبر وارد عرصه‌ی مجسمه‌سازی شدی، چه زمانی این میل را در خودت پیدا کردی؟
سال ۸۱ یک مسابقه‌ی خیلی محلی مجسمه‌سازی شنی در زیباکنار برگزار شد، من هم واقعاً بدون هیچ قصد مشخصی در آن شرکت کردم. سعی داشتم با مفروضات ذهنی خودم، یک پرتره بسازم، بازی بازی شروع شد، ولی آخر کار دیدم واقعاً یک چیز جدی ساخته‌ام. اتفاقاً اول هم شدم و یادم نیست چه جایزه ای گرفتم، ولی از اینکه توانسته بودم پرتره‌ای را بازنمایی کنم، خودم را شوکه کرده بودم، باورم نمی‌شد چنین توانایی خاصی داشته باشم.
بالاخره خیلی هم هرتی‌پرتی نبوده، یادم می‌آید گفته بودی رامین سعادت را از بچگی می‌شناختی…
پدرم در خیابان شیخ هادی دفتر سینمایی داشت، آتلیه‌ی رامین سعادت در زیرزمین همان ساختمان بود، خیلی از هنری‌ها آن‌جا رفت‌وآمد داشتند؛ بیتا فیاضی و خیلی‌ها؛ ولی در آن زمان هیچ درکی از هنر یا علاقه‌ای به مجسمه نداشتم. هفت‌هشت‌ساله بودم که با برادرم برای وقت‌گذرانی در آتلیه‌ی رامین سعادت پرسه می‌زدیم، ولی قضیه اصلاً جدیتی نداشت، مثل اوقات فراغت یا همچین چیزی.
به نظرم نکته‌ی بارز کار تو، وسواس تکنیکی است، تا جایی که این اصرار بیش از اندازه ننر می‌شود، تکنیک را از رامین سعادت که یاد نگرفتی؟!
نه. وقتی سال ۸۱ فهمیدم تا این اندازه به ساختن اشیاء علاقه‌مندم، رفتم در کارگاه هنر ثبت نام کردم. بخش تکنیکی را با آقای مجتبی رمزی و حمید رضایی مرحوم شروع کردم. نمی‌توانم واقعاً احساس آن دوره را توصیف کنم، داشتم از کشف توانایی ساختن در خودم خفه می‌شدم. فکر کنم مشابه این احساس و استنباط را در معلم‌های خودم هم می‌دیدم، چون خیلی زود سفارش‌هایی برای اجرای کار به من دادند.
این استعداد در چندبعدی‌سازی ربطی به ادراک ریاضی و هندسه داشت؟
احتمالاً، ولی نه خیلی مستقیم و آشکار، با این‌حال فکر می‌کنم یک جور تناسب بین دیدن و ساختن در من وجود داشت، البته تکنیک‌آموزی‌های رامین سعادت و مجتبی رمزی خیلی این استعداد را تقویت کرد، برای اینکه بدون داشتن این فنون، روند کار خیلی زمانبر و فرسایشی می‌شود.
اولین مجسمه‌ی غیر هنرجویی را چه زمانی ساختی؟
ترم پنج دانشگاه تصمیم گرفتم ترک تحصیل کنم، برای خانواده‌ی من که خیلی‌هاشان در صنعتی شریف و دانشگاه بهشتی تحصیل یا تدریس ریاضی می‌کردند، این کار یک‌جور شکست عقیدتی و هویتی بود. بنابراین برای این خداحافظی دردناک یک مجسمه ساختم و با موافقت مدیر وقت دانشکده ی علوم، آن را در دانشکده‌ی ریاضی نصب کردم و هنوز هم این یادمان همان‌جاست.
در بی‌ینال چهارم به‌عنوان ناظر فرهنگستان همکاری داشتم. به همین خاطر خیلی از کارها یادم هست، چرا آن دوره کارت به نمایش در نیامد؟
شرکت کردم، ولی کارم در همان مراحل ابتدایی رد شد. اتفاقاً این شکست خیلی برای من آموزنده بود، فهمیدم که باید جدی‌تر باشم، از زمان انتشار فراخوان، آتلیه‌ای در یوسف‌آباد کرایه کرده بودم و واقعاً تمام تعطیلات عید، حتی زمان تحویل سال نو را در کارگاه گذراندم و یک مجسمه بزرگ ساختم؛ در خیالات خودم آن مجسمه کلید کشف من به عنوان استعداد جدید بود. ولی بعد در کمال ناباوری دیدم که نامم در میان منتخبین بی‌ینال نیست.
این همان مجسمه‌ای نیست که الان در کلکسیون توسلی نگهداری می‌شود؟
آره. دقیقاً.
همان موقع این ایراد به شهلاپور و تیمش این بود که مترهای گله‌گشاد و خیلی غیرمدونی برای گزینش و داوری داشتند، با این مولفه‌ها چه‌طور کارت پذیرفته نشد؟!
باید از خودشان بپرسید، ولی به هر حال آن کار را در حد و اندازه‌ی بی‌ینال ندیده بودند.
به لحاظ نظری تو از دل آموزش‌های سمیع‌آذر بیرون آمدی، نسبت تو با این جریان چیست؟ برای اینکه آنقدر به لحاظ حرفه‌ای با آن‌ها در پیوند نیستی؟
اولین ترم آموزشگاه ماه مهر به نظرم یک اتفاق آموزشی بود. سمیع‌آذر تازه از موزه بیرون آمده بود و به‌لحاظ روانی شور و هیجانی با خودش آورد و این هیجان همراه با صحنه‌گردانی هم بود؛ برای همین یک انگیزه‌ی خیلی جدی در هنرجوها به وجود آورد، آن مقطع صبح تا شب در کلاس‌های تاریخ هنر سمیع‌آذر و فلسفه‌ی هنر ضیمران و مابقی کلاس‌های تناولی، آغداشلو، قاسمپور و کشمیرشکن دنبال پرسش‌های خودم می‌گشتم تا جایی که خیلی وقت‌ها فرصت هضم این همه داده را در یک هفته و ماه نداشتم.
جواب مرا ندادی. پرسیدم چرا در معادلات و مناسبات اقتصادی آن گروه نیستی؟
راستش خیلی آدم پیچیده و دقیقی نیستم، برای همین آنقدر روی این مسأله متمرکز نبودم، گاهی در بعضی رخدادها بوده‌ام و خیلی مواقع هم به خاطر عدم پیگیری، غایب بودم.
پرسروصداترین نمایش تو با عنوان دیگران با موضوع آدم‌های فیس‌بوکی در گالری اعتماد برگزار شد، ولی چرا آن‌جا را ترک کردی؟
امیرحسین اعتماد آدم خوش‌قریحه‌ای است و استعدادهایی در چیدمان و قیمت‌گذاری اثر هنری دارد، ولی خیلی پرمشغله است و نمی‌رسید به روند کار هنرمندش رسیدگی کند و فقط در فاصله‌ی کوتاه میان مسافرت‌هایش در تهران اقامت داشت. از طرفی وقت نمی گذاشت، البته توفیر خاصی هم نداشت، ولی ادامه‌ی این وضعیت خیلی امکان‌پذیر هم نبود. خلاصه برای من که همیشه دنبال هم‌نظری و هم‌فکری و کیوریت گالریدار بوده‌ام، وقت کافی نداشت؛ البته این را نادیده نمی گیرم که توجه به کار من، در همکاری با گالری اعتماد شروع شد.
چه‌طور از گالری خاک سر در آوردی؟ چون با شناختی که از ماندانا فرهمند دارم، از این لحاظ خیلی توفیری با امیرحسین اعتماد ندارد؟؟!
من بین کار با اعتماد و خاک، با گالری محسن کار کردم، ولی آن همکاری آنقدر پرتنش و آزاردهنده بود که فرصت نشد نمایش انفرادی مشخصی در محسن داشته باشم و خاک را انتخاب کردم که یک دوران بی‌حاشیه و باثبات را پشت سر بگذارم.
چرا آدم‌هایی مثل تو و صحیحی و اسکندرفر نتوانستند با گالری محسن همکاری کنند.
استراتژی‌های‌مان با هم فرق داشت.
این کلی‌گویی است، چون حامد صحیحی هم در جواب این پرسش، یک سری آسمان‌ریسمان محافظه‌کارانه به هم بافت، ولی احتمالاً محسن پاسخگوی بلندپروازی پیشنهادی اولیه‌اش نبوده و من این را از چندین آدم متفاوت شنیده‌ام.
اجازه بده ماجرا را از کمی عقب‌تر توضیح بدهم، همان وقت که داشتم در خیالاتم برای مجسمه‌های اینتراکتیو نقشه می‌کشیدم، گالری محسن کارش را با جوانگرایی اغواکننده‌ای شروع کرد و کیوریتورهای خلاقی را در کنارش داشت. هیجان من برای ساختن دستگاه‌هایی پیچیده، با بلندپروازی‌های احسان رسول‌اف همسو بود و پیشنهادهای جذابی به من داد و آنقدر در این کار پیگیری کرد که مخم را خورد. البته در این فرایند انتقال من از اعتماد به محسن خیلی دلایل وجود داشت.
مثل چی؟
ببین هنرمند برای ادامه‌ی کارش، به خیلی موارد بیش‌تر از تأمین مالی نیاز دارد، یعنی جایی و کسانی را می‌خواهد که نسبت به کارش حساس باشند، احساس تنهایی و بن‌بست‌هایی که هنرمند پیدا می‌کند، اگر نقطه اتکای روانی نداشته باشد، به بحران در او منجر می‌شود.
با توجه به اینکه خاک، خانه‌ی بعدی تو بوده، احتمالاً در محسن این بستر تحقق پیدا نکرده است.
نمی‌دانم واقعاً چه‌قدر از این مسائل را بگویم یا نه، ولی محسن بعد از یک دوره‌ی طلایی پرسروصدا دچار مسائل خودش شد.
مگر قراردادی بین شما وجود نداشت؟
قرارداد دوساله‌ای بستیم که با توجه به مفادش خیلی هم دلگرم‌کننده بود؛در آن چند ماه بین انعقاد قرارداد و فسخ آن، خیلی وضعیت پادرهوای بدی داشتم و کاملاً انگیزه‌ی اولیه‌ام را نسبت به مجسمه‌ی ماشین‌ها از دست دادم، آن دوره‌ی تجربی می‌توانست به سری عجیب و خلاقانه‌ای در مجسمه‌سازی منجر شود، ولی در عین ناباوری با سرخوردگی مواجه شد.
وجوه تزئینی شیوه‌های سری رد و خراش را باید نتیجه‌ی این سرخوردگی دانست یا ریشه‌ی آن زیرساخت های هویتی املی آموزش‌های دوران گروه معکوسی برمی‌گردد؟
البته با کلمه‌ی املی خیلی موافق نیستم، ولی شاید (باخنده) ربطی به سرخوردگی آن مجسمه‌های اینتراکتیو و خراب شدن رؤیاهای آن دوران داشته، چون نتوانستم بیش‌تر از دو مجسمه از آن سری را بسازم. خیلی دلسرد شده بودم، ولی اصل قضیه این است که با آمدن به خاک، سعی کردم از صفر شروع کنم و خود مجسمه‌سازم را سروسامانی بدهم.
این خود مجسمه‌سازانه دقیقاً شامل چه تعریفی می‌شود؟
یعنی مجسمه‌سازی به عنوان مدیوم تعیین‌کننده‌ی شکل‌گیری ریخت و محتوای اثر هنری باشد، الان خیلی از هنرمندان، از طریق مدیوم حجم به ابراز و بیان هنری می‌پردازند، ولی به لحاظ شناخت‌شناسانه در ردیف مجسمه‌سازان قرار نمی‌گیرند، مثل مجتبی امینی در جوان‌ترها یا ژینوس تقی‌زاده و هومن مرتضوی در نسل قبل، با اینکه مجسمه‌ساز نبوده‌اند، ولی مجسمه‌هایی در زمینه‌ی هنر مفهومی ارائه کرده‌اند.
دهه‌ی ۸۰ را باید دوران ظهور ژانری از مجسمه‌های مفهومی دانست (که خیلی با استقبال هم مواجه شد) و با رسیدن به دهه‌ی پیش رو این شکل کنش مجسمه‌سازانه مثل دود به هوا رفت، واقعاً چرا؟
فقدان متقاضی یا مخاطب، آن هم فراتر از معنای پول و مارکت، بلکه در کرانه‌ی گسترده‌تر در معنای گفتمان، به عقیم شدن این جریان انجامید. آن مجسمه‌ها نه درست دیده شدند و نه کسی اصراری برای فهم‌شان داشت و خیلی نادیده شده به حاشیه رفتند، اتفاقاً آدم‌هایی مثل خودت که این‌ها را دیده‌اند، می‌توانند درباره‌ی این جریان حرف بزنند و بنویسند، شاید راهی برای احیای آن باشد.
این استفاده از شیر و پرنده و طلسم و خلاصه نوستالژی‌فروشی چرا دوباره به کارت برگشته؟
تناولی یک مجموعه‌ی تحقیقی روی این المان‌ها داشته که نه خودش و نه دیگران، در مجسمه‌هاشان به آن‌ها نپرداخته‌اند، در دورانی که گفتم قرار بود همه‌چیز را از اول شروع کنم، از آن‌ها مثل متریال ذهنی استفاده کرده‌ام. یک‌جور حاضرآماده‌خوری است، البته من با این نگاه تو به آن‌ها نگاه نمی‌کنم، قبول دارم نوستالژیک است، ولی خیلی امکان هذیان‌گویی در کار را به من داده، چیزی که در مجسمه‌های مفهوم‌گرایی پیش از این دوره، از آن محروم بودم.
در کارهای مختلفی که از تو دیده‌ام، وسواسی بیش از اندازه بر فینیشینگ تا آن‌جا ادامه پیدا می‌کند که ابعاد تجربی کار را زایل کرده.
در دوره‌های متنوع بالانس‌های مختلفی داشتم، اما درست است، من هی‌چوقت نتوانستم بی‌خیال ریخت باشم و اجرای باوسواس را نمی‌توانم کنار بگذارم، شاید هم شجاعتش را ندارم.
چرایی این مسأله مهم است، ربطی به شجاعت و ترس ندارد، چه‌طور نمی‌توانی با شلخته‌بازی مجسمه‌ات را بسازی؟
البته حتماً ابعاد روانی خودش را دارد، حقیقتش را بخواهی، یک جور مراوده ذهنی با بیتا فیاضی هم هست. بیتا خیلی شلخته مجسمه می‌سازد و اتفاقاً در نظر من خیلی هم خوب است. بعد فهمیدم من مجذوب احساساتی‌گری کار بیتا می‌شوم. از مجسمه‌هایی که چارچوب ساخت آن‌ها در نقطه‌ی مقابل عقلانیت خودم هست، واقعاً خوشم می‌آید، ولی این روال آنارشیستی، مدل رفتار من با مجسمه نیست.
حرکت مجسمه‌سازی ایرانی خیلی بطئی است، این را از شواهد بسیاری می‌شود فهمید، مثلاً لاهوتی در مجسمه‌سازی از نسل‌های جوان به حساب می‌آید، ولی در نقاشی یا عکاسی هنرمندی در این سن و سال، آدم میان‌سال الک‌آویخته‌ای به حساب می‌آید، علت این کندی و رخوت کجاست؟
خیلی دلایل عمده‌ای دارد که الان نسبت به همه حضور ذهنی ندارم، ولی از مهم‌ترین‌هاشان که الان به نظرم می‌رسد، این است که مجسمه‌سازی ایران بزرگ‌تر ندارد تا در رفتار و اخلاق عمومی روی بچه‌ها تأثیر بگذارد، نکته‌ی دوم بی سوادی فراگیر است، یک دلیل این جهالت عمومی این است که مجسمه‌سازان مدام درگیر تکنیک و کار با موادند و عملاً هم جایی کسی بابت این نادانی مواخذه‌شان نمی‌کند که از عوارض همان بی‌بزرگتری است. در ضمن مگر چند آدم حرفه‌ای در مجسمه‌سازی ایران می‌شناسی؟ فکر کن فردا فراخوان شهرداری و سمپوزیوم‌ها تعطیل شود، صدی نود این آدم‌ها اگر این رخدادها نبود، به نان شب محتاج بودند. ولی همین عده‌ی کوچک هم که توانسته‌اند رابطه‌ی درستی بین گالری و کلکتورها پیدا کنند هم به مصرف وطنی بسنده کرده و می کنند و خیلی به بیرون این دایره التفاتی ندارند. یک بخش آن این است که در این مصرف وطنی که گفتی، آنقدر تقاضا بالاست که به فکر کسی نمی‌رسد از دایره بیرون بزند، مثل کسی است که مرغش تخم طلا می‌کند، واقعاً تا روزی که مرغش زنده است یا تخم طلا می‌دهد، به چیز دیگری فکر نمی کند.
بیرون از فضای فرهنگ تهران چه‌طور؟ فکر نمی‌کنی آن‌جا دیگر از این تخم طلاها خبری نیست؟ قرار نیست خودمان را فریبد بدهیم، بهتر از هرکسی می‌دانیم مجسمه‌سازی و کلاً هنر ایران چه جایگاهی دارد و اگر یک‌جایی درباره‌اش مبالغه می‌کنیم، برای آبروداری است. نظرت درباره‌ی مشاهده‌ی نقادانه از جانب خودمان چیست؟
مشکل این است که وقتی این مجسمه‌ها به بیرون از ایران رفتند، به عنوان اشیای اگزوتیک با همین جنس استقبال مواجه شدند. با این تفاوت که آن‌جا دیگر در سطوح بالای فرهنگی مورد توجه نبودند، ولی به لحاظ اقتصادی رویه به همان شکل ادامه پیدا کرد. تا آن‌جا که من از این شکل مجسمه‌سازی شناخت دارم، این بچه‌ها تا آن‌جا که به خودشان نگاه انتقادی کنند، خیلی فاصله دارند ولی تا آدم شکست فاحشی نخورد، به خودش نمی‌آید.
