آن‌جا که شکل جادو می‌کند

حافظ روحانی، تندیس: علی‌رضا رضایی در بخشی عمده از نوشته‌ی نمایشگاه «تئوری پالایش سازها» به ریشه‌ی واژه‌ی موسیقی اشاره می‌کند و معنی لغوی آن در زمان سریانی را توضیح می‌دهد: «بسیاری نمی‌دانند که موسیقی کلمه‌ای است به زبان سریانی، و خود متشکل است از دو کلمه‌ی دیگر: «مو» به معنای هوا و فعل «سقی» به معنای گره زدن. پس موسیقی یعنی هوا را گره زدن، و چه واژه‌ای گویاتر و دقیق‌تر از این می‌شد برای اتفاق، که محصول صدور شکل خاصی از اصوات از منبع تولید صدا، پیدا کرد؟

سازها منابع تولید گره‌اند. سازها مجموعه‌ای از اصوات تولید می‌کنند که از اصواتی که زندگی روزمره برایمان تدارک می‌بیند متفاوت‌اند، و همین است که نام‌هایی چون هنر و موسیقی برای این اتفاق در نظر می‌گیرند. تاریخ سازها به نوعی پیچیده‌تر شدن و افزایش تعداد گره‌هایی که در هوا افکنده‌اند بیش‌تر شده است، چه بسا تاریخ موسیقی را بتوان بر اساس افزایش کمی گره‌ها از نو نوشت.»

سپس هنرمند تنها در یک پاراگراف کوتاه می‌کوشد تا مضمون و مفهوم مورد نظرش از ساختن این سازه‌ها را توصیف کند. او تنها در جمله‌ی پایانی نوشته‌اش آورده: «اما مجسمه نیز خود یک گره است، چه بسا گره‌ای کورتر و دیریاب‌تر. این نمایشگاه قرار است نقطه‌ی برخورد این دو نوع گره باشد، گره بدون بعد و گره سه بعدی: موسیقی و مجسمه.»

پس وقتی این جمله را می‌خوانیم آیا باید در مجسمه‌ها دنبال گره بگردیم؟ اشیاء و احجامی که فضا را گره زده‌اند؟ برای شروع باید اشاره کنیم که آثار هنرمند در نمایشگاه را می‌توان به دو گروه مختلف، بر اساس نحوه‌ی ارائه و ماده‌ی کار تقسیم کرد. یک مجموعه از آثار هنرمند در ابعادی کوچک‌تر ساخته شده‌اند با ترکیب دو ماده‌ی کار متفاوت؛ فلزی نقره‌فام و چوب که بر روی پایه‌هایی کوتاه به نمایش درآمده‌اند. در این مجموعه حتی می‌توان نمونه‌هایی از گره‌ هم دید، چرا که لااقل تعدادی از این سازه‌ها ملهم از شکل گره هستند. اما مجموعه‌ی دوم، مجسمه‌هایی در ابعاد بزرگ‌تر هستند، ساخته شده از فلزی مسی‌رنگ، در ابعادی بزرگ‌تر که به شکل ایستاده به نمایش درآمده‌اند و هنرمند در ساختن آن‌ها از اشیائی دیگر از جمله زنجیر هم استفاده کرده است. می‌توان دید که هنرمند در ساختن این مجموعه‌ی دوم بیش‌تر از اشکال و فرم سازهای موسیقی الهام گرفته است و هر سازه، جداگانه، به یک ساز شباهت دارد یا در بدنه‌اش می‌توان شکل یک ساز را شناسایی کرد، به‌خصوص انواع سازهای بادی در چند مجسمه، دف و سازهای کوبه‌ای.

می‌توان این طور فرض کرد که وقتی هنرمند تنها در دو جمله‌ی کوتاه درباره‌ی آثارش می‌نویسد یا می‌خواهد راه را برای تخیل بیننده باز بگذارد و یا خودش هم نمی‌تواند آثارش را توضیح دهد. اگر هدف هنرمند اولی بوده باشد اشاره‌ی کوتاه او بیش از آن‌که به کمکش بیاید اتفاقاً راه را بر تخیل بیننده می‌بندد و ما را به سویی هدایت می‌کند که به دنبال پیوندی مستقیم بین سازها و مجسمه‌های‌اش بگردیم. هر چند که هنرمند در پی این رابطه بوده، ولی علاقه‌اش به تلفیق منحنی‌ها با سازه‌‌های تیز و ایجاد گره‌هایی در سطوح مسطح اتفاقاً به شکل گرفتن اشکالی ارگانیک انجامیده که به بیننده امکان می‌دهد تا آزادانه تخیل کند و حتی در بطن ترکیب این اشکال موجوداتی تخیلی را هم ببیند. از این منظر نوشته‌ی هنرمند بیش‌تر از آن‌که به کمک بیننده بیاید و رابطه‌ی او با مجسمه‌ها را تسهیل کند، دید او را محدود و ارتباط‌اش با مجسمه‌ها را به شکلی یک‌سویه تبدیل می‌کند، این در حالی است که مجسمه‌ها در شکل بصری‌شان از نوشته‌ی هنرمند جالب‌تر هستند و به بیننده امکان می‌دهند تا تخیلی آزادانه از آن‌ها لذت ببرد.

هنرمند در نوشته‌اش شباهت بین مجسمه و موسیقی را در کلمه‌ی «گره» توصیف کرده. می‌توان جمله‌ی او را به این شکل معنی کرد که مجسمه هم به مانند ساز که هوا را گره می‌زند (ارجاع به ریشه‌ی لغوی کلمه‌ی موسیقی) فضا را گره می‌زند. آثار مجسمه‌ساز اتفاقاً به شکل احجامی فشرده در فضا خود را نشان می‌دهند، با یک کانون پرجرم با رنگ و جلای فلزی سنگین که آن‌ها را در گوشه‌ی نگارخانه با صلابت نشان می‌دهد. این مجسمه‌ها بیش از آن‌که با فضای اطراف خود ارتباط داشته باشند، خود را بر فضا تحمیل می‌کنند، پس بیش از آن‌که گره باشند (آن‌چنان که هنرمند در نوشته‌اش آورده) به احجامی پر  رمز و راز شبیه هستند که حضور خود را به ما تحمیل می‌کنند. آن‌ها بی‌تردید توجه ما را جلب و ما را وادار می‌کنند تا با دقت ببینیم‌شان. هسته‌ی پیچیده‌ی مجسمه‌ها از یک‌سو و اشکال تیز و برنده‌شان ما را شدیداً جذب می‌کنند، جذب ظاهر خشن‌‌ و بدوی‌شان، انگار که این سازه‌های فلزی از میانه‌ی خشونت طبیعت با همان بدویت و توحش بیرون آمده‌اند و نه از زیردست یک هنرمند که ساز می‌سازد و این درست همان‌جایی است که این آثار از شباهت صرف به ساز فراتر می‌روند و بیننده را وادار به تماشا می‌کنند.

مجموعه‌ی دوم آثار رضائی به دو دلیل به گفته‌های هنرمند نزدیک‌ترند؛ اول از جهت استفاده‌ی هنرمند از دو ماده‌ی کار نرم‌تر که از جهت بصری خشونتی کم‌تر را به بیننده نشان می‌دهند و دوم از جهت استفاده‌ی بیش‌تر هنرمند از احجام منحنی‌شکل و سطوح صاف که ظاهری مهربانانه‌تر به مجسمه‌ها داده است و سوم اندازه‌ی آن‌ها که کم‌تر از آثار مجموعه‌ی اول تهدیدکننده به نظر می‌رسند و برآمده از توحش و خشونتی بدوی.

با همه‌ی این توصیفات به نظر می‌رسد که سازها، آن‌گونه که مورد تأکید هنرمند بوده‌اند، بیش‌تر یک خصیصه‌ی انضمامی بر ساخته‌‌های‌اش هستند و مجسمه‌های او بسیار بیش‌تر از سازه‌هایی ملهم از ساز تخیل بیننده را به بازی می‌گیرند و به او امکان می‌دهند تا آزادانه در این دو گروه سازه چیزهایی تازه ببیند و از کشف‌اش لذت ببرد، نه این‌که تنها با دیدن شباهت بین مجسمه‌ها با ساز نگاه‌اش را به سوی شیء بعدی بچرخاند، بی‌آن‌که در جزئیات آن‌ها دقیق شود. به این ترتیب «تئوری پالایش سازها» بیش از آن‌که درباره‌ی ساز باشد یا شباهت ادوات موسیقی و مجسمه، درباره‌ی تلفیق بدویت و توحش با تمدن، نرمی با تیزی و خشونت با آرامش و نرمی است، ترکیبی که معمولاً به سختی بتوان در یک اثر یافت کرد. هنرمند هم تنها در چند اثر از دو مجموعه‌اش موفق شده تا حدی ما را با این حس‌های دوگانه روبه‌رو کند و تأثیر جادوی اشکال و سطوح را نشان‌مان دهد.